El drama requiere conflicto y la guerra reúne dos clases de conflictos. El que sucede en el interior del protagonista de una historia y la tensión del ambiente donde sucede la acción. La guerra es necesariamente una acción colectiva, y los individuos que la libran generan una maraña de tramas, una polifonía narrativa en la que poder elegir a un protagonista que debe entrever su complejidad.
Cada una de las voces de este entramado representa un interés individual. La confluencia de estos intereses individuales genera oposiciones y alianzas. En resumen, conflictos. La guerra hermana a los personajes con una meta principal, sobrevivir. A partir de este objetivo, se ramifica el propósito de cada personaje: el guerrero quiere el triunfo sobre el enemigo; la población civil desea retornar a la cotidianidad; el periodista (que muchas veces es el verdadero protagonista de su crónica) busca la exclusiva; el testigo, comprender.Las zonas en guerra se han cubierto desde distintas ópticas, desde incontables puntos de vista. En el periodismo norteamericano, hay tres grandes trabajos, relevantes tanto desde la visión periodística como literaria. 1) John Hersey escribió Hiroshima, publicado en 1946, donde cuenta cómo los habitantes de esa ciudad sobrevivieron a la explosión de la bomba atómica. 2) Michael Herr narra la guerra de Vietnam desde adentro en el libro Despachos de guerra (Dispatches), que se publicó en 1977. 3) En Notas al pie de Gaza (Footnotes in Gaza), publicado en 2009, Joe Sacco reconstruye una de las primeras acciones militares israelitas sobre la población civil palestina, mientras, en un segundo plano narrativo, retrata la guerra permanente y de baja intensidad en la región.Cada uno de los autores eligió una estrategia narrativa distinta y, sin embargo, comparten el elemento dramático del conflicto como eje narrativo. Michael Herr se convierte en personaje para protagonizar la crónica de Despachos de guerra. Desde la primera persona, narra las acciones militares que suceden en Vietnam. Herr es uno de los escasos periodistas de entre los cientos de acreditados que viaja al frente en los helicópteros puestos a disposición de los corresponsales por el ejército norteamericano. “En el apogeo de la Ofensiva del Tet, por ejemplo, había entre 600 y 700 corresponsales acreditados por el Comando de Ayuda Militar, Vietnam. Quiénes eran y adónde iban era para mí un misterio tan grande, y para la mayoría de los corresponsales que conocí” (Herr, 2001, 226). Va y viene, de una ofensiva en un frente que espera el ataque inminente de los vietnamitas a una Saigón desierta. Critica a los altos mandos y sobre todo enjuicia la labor periodística de aquella mayoría que solo viaja a Vietnam a cubrir las ruedas de prensa de los generales en el bien resguardado campamento base. “Algunos periodistas hablaban de operaciones sin historia posible, sin posibilidad de reportaje. No conocí ninguna. Incluso cuando una operación estaba inmovilizada, siempre quedaba la pista. Los que decían eso eran los mismos periodistas que nos preguntaban para qué diablos hablábamos siempre con los soldados, los que decían que jamás habían oído hablar a un soldado más que de coches, de béisbol y de tías. Pero todos ellos tenían una historia, y en la guerra se veían empujados a contarla.” (Herr, 2001, 33).
Pero lo que está tras la narración de Michael Herr, lo que se esconde en ese ambiente opresivo y cruel, donde los protagonistas (soldados y civiles) se enfrentan a algo que no pueden modificar (las órdenes de los generales es como el designio de los dioses, inhumano, irrefutable, y esto se repite en todas las guerras), es una lucha consigo mismo, que libra entre 1967 y 1969. “Yo fui allí con la ingenua pero honrada creencia de que uno debe ser capaz de mirar cualquier cosa, honrada porque la asumí y pasé por ella, ingenua porque no sabía, tenía que enseñármelo la guerra, que eras tan responsable por todo lo que vieses como por todo lo que hicieras. Lo malo era que no siempre sabías lo que estabas viendo hasta después, quizás años después. Que gran parte de ello nunca conseguía pasar en absoluto, que sólo quedaba almacenado allí en tus ojos. Tiempo e información, rock-and-roll, la vida misma, la información no está congelada, lo estás tú”. (Herr, 2001, 24). Es un conflicto interior que comienza con el interés por hacer una buena cobertura informativa y que sigue con la responsabilidad que implica observar la guerra “considerando en primer lugar, naturalmente, que estabas allí y que querías ver de cerca. La cosa empezaba muy bien, pero luego iba formándose una especie de cono, porque, cuando más te movías, más veías, y cuanto más veías más cerca de la muerte y la mutilación te arriesgabas, y cuanto más te arriesgabas a eso, más tendrías que dejar pasar cada día como “superviviente”. Algunos andábamos por la guerra igual que locos, hasta que no éramos capaces ya de ver en qué dirección nos arrastraba la cosa, solo la guerra por toda su superficie con esporádicas e inesperadas incursiones. Mientras pudiéramos disponer de helicópteros como taxis, hacía falta verdadero agotamiento o una depresión próxima al derrumbe o una docena de pipas de opio para mantenernos aparentemente tranquilos, y aún seguíamos dando vueltas dentro del pellejo como si nos persiguiese algo, ja ja, La Vida Loca”. (Herr, 2001, 12-13).
En Notas al pie de Gaza, Joe Sacco también se convierte en protagonista de su relato, aunque su conflicto interior es menos evidente que el que muestra Herr, debido, en parte, al lenguaje de cómic que utiliza Sacco en su historia. Hace énfasis en la acción, visible en las viñetas de estilo realista en blanco y negro. Un trazo elegante, con intención narrativa en cada cuadro, que recalca los gestos de la cara y las manos y explora en detalle el ambiente, donde se aprecia todo aquello que no se dice en los textos que acompañan cada dibujo. Y como sucede en el lenguaje del cómic, el texto es breve, se basa en cortas acotaciones del narrador y en diálogos. Así que, a diferencia de las narraciones puramente textuales en primera persona, como la de Herr, la disgregación apenas existe. La opinión queda sugerida en la acción. Sacco se apoya en la empatía que pueda generar en el lector. “De camino a Sea Street tenemos que cruzar dos puntos en los que, por unos pocos segundos, ningún edificio ni construcción nos protegerá de estar en la línea de visión de la torre Tal Zorob”. Y en otro cuadro de texto en la misma viñeta: “Estamos cerca de donde dos mujeres y una joven de la familia Jaber fueron víctimas de un misil hace un par de semanas”. (Sacco, 2010, 366).
La historia de Notas al pie de Gaza trata de un autor, el propio Joe Sacco convertido en personaje, quiere escribir un libro de no ficción sobre un acontecimiento sucedido en 1956: la ocupación relámpago de la Franja de Gaza por parte del ejército israelí y la matanza de palestinos en Khan Younis y en Rafah. El reportero termina contando, más que los sucesos de 1956, su propia odisea tras los datos y la información. El conflicto interior del personaje, que asoma del cómic, es, por una parte, el miedo al daño físico, de vivir en una zona asediada por fuego enemigo. Por otra, creer o no creer en los testimonios, contradictorios y vagos, de quienes recuerdan o conocen los sucesos que quiere investigar: lo ocurrido en los primeros días de noviembre de 1956 en dos ciudades palestinas, durante la guerra del Sinaí. Existe la duda permanente sobre la validez del trabajo que desempeña. El conflicto exterior existe también en dos niveles. 1) Las autoridades israelíes dificultan su labor dentro de Palestina y su vida corre peligro en no pocas ocasiones, debido en parte a las circunstancias internacionales que existían entre 2002 y 2003, cuando Sacco estaba en la zona y la invasión de Irak por parte de Estados Unidos se hacía una realidad. Y 2) la reconstrucción de los sucesos de 1956 es una ardua tarea porque la memoria de los hechos ha sido cubierta por la guerra cotidiana y matanzas más recientes y también por la contrainformación de los medios de comunicación y las agencias oficiales. Para dotar de mayor nitidez a la obra, Sacco diferencia dos tramas. Por una parte, opta por el punto narrativo de la primera persona para mostrar cómo consigue entre 2002 y 2003 los testimonios que logra recoger en el terreno, y que le sirven para la historia. Por otra, recurre a la tercera persona, la del equisciente que cuenta lo que escucha y ve, para reconstruir los sucesos de 1956.
La posición narrativa de la tercera persona es asumida por Hersey para la totalidad de su relato. Hersey viajó a Hiroshima un año después que cayera la bomba atómica y eligió a seis personas para que protagonizaran su reportaje, publicado primero en New Yorker, y las entrevistó hasta lograr recabar con abundancia de detalles sus historias y su objetivo compartido: “Y ahora cada uno sabe que en el acto de sobrevivir vivió una docena de vidas y vio más muertes de las que nunca pensó que vería” (Hersey, 2000, 10). Eligió reconstruir las acciones, y eludió mostrar, salvo excepciones, los pensamientos ni los sentimientos. No hay ninguna frase explícita que permita ver el interior de los personajes. Pero hay reflejos del conflicto interior que libraban con el miedo, el dolor, la incertidumbre, el horror. “El señor Tanimoto, después de su larga carrera y sus muchas horas de trabajos de rescate, dormitaba nerviosamente. Al despertar se dio cuenta, con las primeras luces del alba, de que la noche anterior no había llevado los cuerpos flojos y purulentos tan arriba como era necesario. La marea había subido hasta donde los había puesto; los heridos no habían tenido fuerzas para moverse; seguramente se habían ahogado. Podía ver varios cuerpos flotando en el río”. (Hersey, 2000, 62). Por la manera como actuaba cada personaje se deduce cómo se afrontaban y resolvían esos conflictos. Por ejemplo, dos personajes totalmente opuestos: Hatsuyo Nakamura, viuda y madre de tres niños pequeños, que rescata a sus hijos de las ruinas de su casa tras la explosión, auxilia a una vecina y se refugia en el bosque cercano, y Toshiko Sasaki, joven trabajadora de una fábrica, que queda atrapada bajo unos escombros con la pierna rota, y hace poco por su propio rescate.
Ante la amenaza exterior, ambas viven el mismo conflicto interior y actúan de manera disímil. Se muestra la complejidad del ser humano en esta selección de Hersey. Estas dos personas comparten el protagonismo del texto con el doctor Masakazu Fujii, que queda gravemente herido y que cura sus heridas en soledad; el jesuita alemán Wilhem Kleinsorge, que cuida de los otros sacerdotes heridos y busca alimentos para los refugiados; el médico de la Cruz Roja Terufumi Sasaki, que permanece de guardia y atiende a las decenas de miles de personas que acuden al hospital durante tres días seguidos sin dormir, y el pastor metodista Kiyoshi Tanimoto, que descubre que el fuego se aproxima a los refugiados en el bosque, ayuda a los heridos a cruzar un río para protegerles y organiza a los hombres para combatir los incendios.
El punto de vista del relato de Hersey le permite componer unidades que corresponden a cada uno de los protagonistas, que también sirven para focalizar la acción: el omnisciente, a pesar de ostentar poder plenipotenciario sobre los personajes de la obra, evita entrar en sus consciencias; prefiere contar lo que cada uno de los protagonistas de esa historia atestigua. Son seis miradas a la hecatombe atómica. Seis miradas sobre un mismo hecho.
Al caos real de una guerra, vista de cerca, vivida desde el terreno, se suma la vasta información que producen los sucesos rápidos y la multitud. La elección de mirar desde un personaje permite la ilación de esta inmensa cantidad de datos, que se enlazan gracias al discurso ordenado no por el tiempo sino por el punto de vista. El personaje como hilo conductor de una historia es capaz de unificar y dotar de coherencia.
Planteados los conflictos de cada personaje, el autor puede mostrar su complejidad psicológica. En Hiroshima vivían 250 mil personas y 100 mil murieron debido a la explosión nuclear. De las 150 mil sobrevivientes, Hersey elige 6 como protagonistas y focalizadores de los días posteriores al momento en que cayó la bomba. Esta selección juega con la complejidad de cada uno pero también con las cualidades que les diferencian. Hersey, además de elegir a quienes le proveen de suficiente información para reconstruir sus historias, juega con los arquetipos: madre luchadora y preocupada, joven egoísta que se rinde, hombre infatigable y piadoso que se convierte en héroe, hombre de mediana edad eficiente y solitario, extranjero valeroso y colaborador… Con la elección de distintos segmentos diferenciados por categoría social, moral, sexual, racial y de edad, se otorga pluralidad al punto de vista narrativo y, de alguna manera, se convierte a estos protagonistas en símbolos de la sobrevivencia incluso bajo circunstancias poco relacionadas con la guerra. Son historias de superación de adversidades, de resoluciones de conflictos, tanto internos como externos, en muchos casos exitosa.
Quizás el propio Hersey hubiera sido un gran protagonista de su texto, como lo son Herr y Sacco, pero Hersey prefiere mantenerse al margen, hacerse invisible para el lector. Nada dice sobre cómo hace su trabajo y tampoco sobre lo que piensa y reflexiona acerca de lo que ve. Deja que la conclusión y el editorial los realice el propio lector, salvo algunas líneas inevitables: “estaban demasiado ocupados o demasiado cansados o demasiado heridos para que les importara haber sido objetos del primer gran experimento en el uso de la energía atómica, el cual (como lo anunciaba a gritos la onda corta) ningún país, salvo los Estados Unidos, con su saber industrial, su disposición a arrojar dos millones de dólares en una importante apuesta de guerra, habría podido desarrollar”. (Hersey, 2000, 63). Solo aquí se presiente el conflicto interior del autor que, sin embargo, importa poco, al haberse excluido del territorio de la obra, del drama.
Otra característica vinculada a la tragedia que comparten los tres textos (Hiroshima, Despachos de guerra y Notas al pie de Gaza) es la existencia de una estructura de tres partes básicas, que soporta la historia: presentación o prólogo, desarrollo (que en la tragedia griega alternaba párodos, episodios y estásimos) y desenlace o éxodo.
Las seis crónicas de Hiroshima están dispuestas de forma fragmentada, para que se alternen en una secuencia temporal. Cada una es dueña de un punto de vista distinto, el del protagonista de cada segmento y avanzan como si Hersey moviera los peones en un tablero de ajedrez sin perder la alineación. El autor practica la anacronía, la alternancia de las historias, por lo que retrocede en el tiempo para recuperar una de las tramas y llevarla hasta el punto temporal donde esperan las demás. Juega, de esta manera, con la intriga: Cae la bomba, ¿sobreviven los personajes? ¿por cuánto tiempo? Cuando el lector sabe que sí, siembra la siguiente duda, ¿cómo sobrevivieron? Cuando conoce la respuesta, ya está planteada otra incertidumbre, ¿les afecta la radioactividad a mediano y largo plazo? La última contestación la escribe Hersey con un colofón escrito 40 años después, como si la pregunta nunca se hubiera disipado de su mente, ni de la de sus lectores.
En Notas al pie de Gaza, Sacco dibuja dos tramas que se complementan. La trama de 1956 se encuentra nublada por los acontecimientos actuales: derribo de casas palestinas por parte de los bulldozer israelíes, asesinatos casi diarios a la población palestina, atentados terroristas contra civiles y objetivos militares israelíes, pobreza en la Franja de Gaza, odio hacia las fuerzas y autoridades de Israel y una relación dicotómica, entre apoyo y hartazgo, de la población hacia los militantes de organizaciones terroristas que utilizan, muchas veces sin el consentimiento de los civiles, los sectores poblados para llevar a cabo sus incursiones. En medio de ese ambiente hostil, comienza su investigación, lo que representa su objetivo: reconstruir los hechos de 1956. Pero los testimonios son insuficientes o nebulosos. Necesitan contexto, que debe introducir el narrador, como si fueran paréntesis, para explicar cuestiones como la creación de los fedayín ante la expulsión de los palestinos de los territorios concedidos al estado judío, “el pacto de convivencia” entre judíos y palestinos, la interesada e hipócrita posición política y militar de Egipto, las confabulaciones franco-inglesas para hacerse con el Canal de Suez después de agitar la zona en una escalada bélica. Estos datos, interpretados y resumidos por el narrador, se entremezclan con su propia vivencia y con el testimonio de cada una de las personas que interroga. En el capítulo “El pacto de connivencia”, por ejemplo, escribe, con la carga de opinión que se le permite a la voz narrativa cuando está en primera persona: “Rara vez en el torbellino y la furia de una contienda entre naciones, el sanguinario Aquiles de uno de los bandos invitará a su pueblo a considerar a su enemigo con algo siquiera remotamente parecido a la empatía. El 30 de abril de 1956, en el homenaje a Roi Rothberg, miembro del Kibbutz y asesinado por infiltrados de Gaza, el héroe y guerrero israelí Moshe Dayan hizo justamente eso al tratar no solo de las motivaciones israelíes sino también de los impulsos palestinos”. (Sacco, 2010, 76).
Finalmente, en el libro no hay una sola historia sobre Khan Younis y en Rafah. Ante las versiones contradictorias de los testigos, Sacco renuncia a hacer una versión autorial y reproduce tantas historias como testimonios recaba, contadas por el testigo, presentado con un retrato y su nombre en el inicio de cada fragmento: Abdullah Hassan Khader El-Mogaiyer, que recuerda los primeros momentos de redada; Zadi Hassan Edwan y Mohammed Hassan Mohammed, que coinciden en mencionar la palabra hebrea que sgnifica “de cara al suelo”; Abdel Hadi Mohammed Lafi, que habla de los disparos sobre las cabezas y los rezos; otros anónimos con más detalles; Ayesh Abdel-Khalik Younis, que asegura que no sobrevivió ningún hombre que no entró en la escuela. Sacco respeta esas voces, incluso cuando incurren en contradicciones. Uno de los aspectos del conflicto interior del protagonista, el reportero Joe Sacco, mantener la honestidad en su trabajo, se resuelve al exponer sus dudas sobre la información recabada.
La estrategia de la narración de Herr es distinta a la de Hersey y Sacco. Al asumir la primera persona para su narrador, que es también focalizador y protagonista, la estructura del relato avanza y retrocede en la cronología de los hechos, según como los descubre o reflexiona el protagonista. Lo que engloba todos los aspectos de la guerra, como un gran marco novelístico, es su propia aventura, ordenada en secuencia desde que decide ir a Vietnam como corresponsal hasta que regresa, varios meses después, a Estados Unidos. Entretanto, dentro de esa secuencia temporal, va y viene de los orígenes de la guerra de Vietnam hasta el final de las historias de la gente que encontró en medio del fragor. El lector descubre los acontecimientos al mismo ritmo que el protagonista.
Herr además tiene una gran capacidad para contar historias completas de manera breve, que incrusta dentro del gran marco que elabora con su vivencia. “Una de las enfermeras vietnamitas me dio un bote de cerveza fría y me pidió que lo bajase a la sala donde estaba operando uno de los cirujanos del ejército. La puerta de la sala de operaciones estaba entornada y entré. En la mesa de operaciones había una muchachita, que miraba hacia la pared con unos ojos grandes y secos. Le había desaparecido la pierna izquierda y del muñón brotaba un trozo de hueso afilado de unos quince centímetros de largo. La pierna estaba en el suelo, medio envuelta en papel. El médico era un comandante, y había estado trabajando solo. Tenía peor aspecto que si hubiese estado toda la noche sumergido en un canal de sangre. Tenía las manos tan resbaladizas que tuve que sujetarle el bote en la boca y alzarlo cuando echó la cabeza hacia atrás. No me sentía capaz de mirar a la chica.
–¿Todo bien? –dijo tranquilamente el médico.
–Perfectamente. Supongo que después me sentiré muy mal.
El médico puso una mano en la frente de la chica y dijo:
–Hola, queridita, hola.
Me dio las gracias por la cerveza. El quizás creyese que me sonreía, pero su cara siguió igual. Llevaba casi veinte horas trabajando así”. (Herr, 2001, 189-190).
Además de la abundancia de estas historias contadas con brevedad, la dilatación del tiempo de la narración se sostiene también en la introducción de digresiones que interrumpen la acción. Por ejemplo, en medio de una noche en las casamatas de los soldados el narrador se detiene a enumerar aquello que causa miedo en la guerra, con lo cual, por otra parte, reafirma el conflicto interior, suyo y de quienes le rodean, provocado por el miedo. “Porque ¡cuántas posibilidades había, en realidad, qué prodigiosa cantidad de cosas a temer! Desde el momento en que comprendías esto, en que lo comprendías de veras, perdías de inmediato la sensación de angustia. La angustia era un lujo, una broma para la que no había sitio después de saber la variedad de muertes y mutilaciones que la guerra brindaba. Algunos temían la herida en la cabeza, otros en el pecho o en el estómago, pero todos temían la herida más herida de todas las heridas: la Herida (…)”. (Herr, 2001, 139).
Estos tres casos de cobertura de guerra en el periodismo norteamericano ratifican que no hay historia sin personaje, y que no hay personaje complejo sin una gama de conflictos que debe ser resuelta en el transcurso de esa historia.
Referencias bibliográficas
HERR, M (2001). Despachos de guerra. Barcelona, Anagrama. Traducción de J. M. Álvarez Flórez y Ángela Pérez.
HERSEY, J (2002). Hiroshima. Madrid, Turner. Traducción de Juan Gabriel Vásquez.
SACCO, J (2010). Notas al pie de Gaza. Barcelona, Mondadori. Traducción de Marc Viaplana.