Procesos creativos en la literatura hipermedia. Intención única y autor múltiple

Doménico Chiappe

Publicado en Latin American Cyberculture and Cyberliterature. Claire Taylor and Thea Pitman, ed. Liverpool University Press, 2007

Con la irrupción del formato digital se han producido cambios en el proceso de creación literaria. En el libro tradicional, sea cual sea la voz o las voces narrativas empleadas en el texto, el punto de vista correspondía sólo al autor que trabajaba en solitario, preocupado en exclusividad por su texto. Ya no. Una obra hipermedia no suele tener un único autor por la complejidad de su concepción: La realización de una narración multimedia requiere la presencia de numerosas disciplinas y, por tanto, de la intervención de varios autores. La visión de los artistas involucrados, quienes interpretan la historia y transmiten su percepción, multiplica la obra que será expuesta y les enfrenta a un reto: Los procesos creativos empleados en la escritura multimedia, enmarcada en la vanguardia artística que denomino Hipermedismo, necesita explorar formas novedosas de creación y, al mismo tiempo, lograr contenidos de calidad. Mostrar algo más que innovación discursiva, para dotar de fondo literario a las obras que se le ofrecen al lector.

En un auténtico trabajo multimedia los autores comparten el crédito, pues cada uno aporta un plano narrativo de los elementos artísticos que, en la totalidad de la obra, están equilibrados y poseen la misma importancia. Entre escritores, artistas plásticos, músicos, fotógrafos se incluye el programador, que interpreta la manera en que se relacionan las artes dentro de la narrativa hipermedia. Aporta, por tanto, la visión colectiva de ordenar lo que podría ser un caos. En un símil teatral, el programador realiza la función del director de escena y el diseñador sirve como escenógrafo. Otra participación relevante, que se debe incluir en los créditos de autoría, es la de quien concibe el concepto de la obra, la manera en que podrá navegarse: el guión técnico que permite que la navegación aleatoria no pierda coherencia.

Durante el proceso de creación, este equipo multidisciplinar puede elegir crear una obra cerrada, donde se otorgue la posibilidad de descubrir y recorrer distintos itinerarios de lectura, eligidos por el usuario, pero sin permitir alteraciones al mensaje ni a la intención artística. En este caso, se considera que la creación no puede ser un acto tribal ni trivial, pues la intención artística se pierde si se deja al azar, a menos que la intención sea, precisamente, dejar una obra a la deriva.

Dentro de la actuación que representa el moldear materiales preexistentes (Murray 1999: 164-166), el lector puede crear e interpretar, sin que su hacer quede plasmado en la obra de manera directa, por medio de elementos que inciten a la interacción pasiva, modificando su manera de percibir y el itinerario en que recorrerá la obra. Entender la re-creación del discurso, como propuesta artística del hipermedismo, tendrá que ver más con las “asociaciones libres”, enunciadas por Freud y Jung, que con la imposición unidireccional establecida por el autor. El autor se abstiene de emitir una conclusión y se deja que la última palabra la tenga el lector, aunque el juego de elementos continúe enunciando una intención y mensaje claros. He allí uno de los desafíos que enfrenta el escritor de la nueva retórica.

Esta postura se enfrenta a la de quienes sostienen que uno de los privilegios del nuevo formato es la de ofrecer la palabra final al lector, superar el texto cerrado propiciado por la imprenta. Y que sería la segunda alternativa por la que podría optar el equipo autorial multidisciplinar: Permitir la continuación infinita para que los lectores construyan la obra, con lo que será apócrifa y nunca definitiva. El autor se enfrenta al dilema: ¿Está dispuesto a abandonar su obra inconclusa para que el lector le suplante y renunciar así a su rol artístico para amoldarse a las exigencias de la innovación?

En el caso de la novela hipermedia Tierra de Extracción, de la que soy coautor junto a Andreas Meier, se trata de una obra cerrada, creada por dos autores principales y varios colaboradores que cedieron o participaron en la elaboración piezas de este complejo engranaje. ¿Por qué novela? Porque la obra entrecruza varias líneas dramáticas y porque cada una de estas tramas está protagonizada por un personaje diferente. También porque la novela multimedia busca la polifonía no sólo a través de los personajes de ficción, cada uno con sus cosmogonías, sino también por medio de los creadores que intervienen con su arte. Por tanto, los planos narrativos se multiplican. La música, la plástica, la literatura y la fotografía cuentan la historia, cada una con su propio punto de vista, cada una aportando una visión distinta. Polifonía, entonces, no sólo porque en el texto existen personajes con diferentes conciencias, sino porque en el plano metanarrativo, existen creadores con diferentes conciencias.

Con una misma intención artística y alrededor de un hilo narrativo, se trazan varios mapas de trabajo: literario, musical, plástico y de puesta en escena (programación y diseño). Cada uno se adapta a una serie de reglas que rige a lo multimedia: La novela debe tener una estructura de rizoma de Delleuze, de capítulos que se vinculan unos con otros. Yo llamo a este tipo de capítulos Eslabones de Mercurio, pues son como las metálicas bolitas que se sueltan cuando un termómetro se rompe. Pueden juntarse o desunirse, sin que pierdan su forma: redonda. Los capítulos son escritos de forma concisa, breve. Cuentan una micro historia por sí mismos, pero al mismo tiempo son fragmentos de un gran marco.

Este gran marco se dilucida con la lectura. Interviene así otro aspecto de la estructura, el rompecabezas para armar, como la intención de desafíar al lector a reconstruir una historia coherente y que, al mismo tiempo, genera tal tensión e intriga que le obliga a explorar la obra en su totalidad. El texto sufrió varias modificaciones en estos diez años de trabajo. En esencia, se redujo su volumen, sin sacrificar la riqueza de tramas, que son seis, contadas desde el punto de vista del narrador omnisciente: un hombre que ama a una mujer sólo porque ella no consciente que la toque; una mujer que busca a un hombre que huyó de su lado para evitar el rechazo; un hijo que busca al verdadero amor de su padre muerto; un malentendido que provoca el asesinato de un inocente que se parecía al galán de una telenovela de moda; un hombre que se corrompe y otro que, a su pesar, es idolatrado en el pueblo. Todas las tramas giran alrededor de un árbol de mango que nunca ha dado frutos y al que se le atribuye un maleficio. El árbol vive en Menegrande, el pueblo donde se encontró el primer pozo petrolero de Venezuela, recurso que cambió la estructura política, social y económica del país.

Para cada capítulo se buscó un lenguaje exacto, con vocablos que sirvieran como puertas para los otros planos narrativos. En Tierra de Extracción elegimos que la palabra escrita represente el primer nivel de la retórica, la sala por donde el lector se relacionará con los contenidos.

La música es otro plano narrativo, donde la lírica tiene un punto de vista en primera persona, y aborda un aspecto que se reserva sólo para el canto: el pensamiento interior del protagonista del capítulo. Existe una canción para cada protagonista y hay composiciones que se dividen en dos, tres y cuatro partes, cada una con arreglos diferentes, según el capítulo donde aparece. La lírica es la subconciencia de los personajes. La letra y la música fue compuesta por el autor de los textos de la novela, pero cada canción se entregó a distintos músicos (Ojo Fatuo, Jorge Ramírez, Slam Ballet, Culto Oculto, Daniel Armand). Leyeron los capítulos y trabajaron en los arreglos musicales que creyeron convenientes. Luego los grabaron con su propia perspectiva. Polifonía sobre polifonía.

Se empleó otro método para las imágenes. Los materiales narrativos se entregaron a los artistas plásticos y a los fotógrafos (Ramón León, Manuel Gallardo, Humberto Mayol, Edgar Galíndez, Pedro Ruiz). Con plena libertad, los pintores plasmaron en sus obras los aspectos que más les impresionaron. Los fotógrafos buscaron entre sus trabajos las imágenes que consideraron que estaban vinculados, de alguna forma, con los textos y la música. Hay fotografías de distintos países y situaciones que se complementan gracias a la labor de indagación en dos importantes archivos fotográficos y hemerográficos (Shell-CIC-UCAB y El Universal).

Las pantallas se configuraron, una por una, con todos estos materiales. Y al igual que en una obra de teatro, se necesitó una visión artística para la puesta en escena. Andreas Meier dispuso de los actores: de su relación con el público, un espectador que además es usuario y que tiene la última palabra para la aparición o no de los elementos de la obra. Porque nada avanza sin la curiosidad del lector; sin su interacción. Una interación que debe manifestarse por medio de acciones físicas (pulsar teclas, mover el ratón, hacer clic en los botones). Su labor también incidió sobre la escenografía, pues comprendió la programación y el diseño. Cada uno de los 60 capítulos representa una pequeña obra de net-art.

En cuanto al diseño, se buscó no impresionar con vacuidad y obtener una interfaz sencilla, para poder obviar las instrucciones. La obra no puede ser objeto de abuso informático, común cuando se desea explotar al máximo el potencial de un software. Se sucumbiría a la pirotecnia digital, inocua y vacía. Lo que habría en la pantalla sería un circo infinito y exclusivamente ornamental. El difícil oficio de escribir un cuento muestra el camino de la edición: si algún elemento de la trama no es imprescindible para el desenlace, se elimina. Hay que presentar un laberinto dispuesto de tal manera que quien lo explore con paciencia no se pierda.

Cuando una obra de arte se trabaja en grupo, los autores compaten un lenguaje común que les permite erigir una retórica común. Entre Meier y yo ha habido debates interesantes, la mayoría por correo electrónico, pues nunca hemos vivido en la misma ciudad. Cuando yo vivía en Caracas, él vivía en Londres; cuando él cruzó el océano, yo me instalé en Madrid. La mayoría de esta correspondencia se perdió con las mudanzas y los virus electrónicos, pero queda la obra realizada a cuatro manos.

En este tipo de proyectos la comunidad que participa se agrupa en torno al idioma, en este caso, castellano, y permite que participe todo hispanohablante. Se diluyen así las fronteras geográficas gracias a la virtualidad. Aunque estos dos proyectos hayan sido lanzados desde España, la participación, como pude comprobar luego cuando dirigí la obra colectiva La huella de Cosmos, proviene tanto de Europa como de América.

II. Trabajo colectivo e intención artística única

Desde hace algunos años ha proliferado en internet la creación de “novelas colectivas”, donde todos los lectores pueden agregar líneas o capítulos a la trama. La editorial Anaya experimentó con la idea durante dos años seguidos. Para el primer libro, No tiene título, realizado entre el 25 de mayo y el 10 de junio de 2001, el director Emilio Pascual impuso el género de novela negra con doce personajes, de los que dijo nombre y ocupación. Para esta primera ocasión, la editorial dispuso que se visualizara cuándo un nuevo colaborador entraba en el desarrollo de la obra, que finalmente constó de once capítulos. Pero la lectura descubre contradicciones entre los participantes. En este caso, el placer literario estuvo más en la sensación de crear que en la de leer. Se compensó al participante, que no al lector, de un mal resultado. Para el año siguiente, se impusieron reglas más estrictas de participación. El segundo intento de la editorial se bautizó La Sorpresa de Olivares. El proyecto, realizado entre el 31 de mayo y el 16 de junio de 2002 y dirigido por Joaquín Ordoqui, fue coescrito entre 14 participantes y, además, conformó un equipo de lectores que escribió los últimos párrafos “con ánimo de atar cabos sueltos y cerrar las subtramas” (Ordoqui 2002). Ninguna de estas dos novelas abordó el tema hipermedia, pues se centró en la creación colectiva de textos por medio de la participación virtual.

Con anterioridad, la corriente surrealista ya se había valido del trabajo colectivo, con los experimentos llamados “cadáver exquisito” y “automatismo”: los participantes escribían por turnos sobre una hoja de papel que eran completados por otro, que podía saber o no el contenido completo de la obra. El entendimiento entre los autores de esta composición en secuencia resultaba nulo, destacaba lo incoherente y se eximía de consideraciones estéticas (lo que buscaban los surrealistas). La creación automática ha sido replicada por programas informáticos, mediante diversas experiencias como Racter de William Chamberlain o “la máquina de hacer novelas” (Torre 1965), por la que se preguntaba Guillermo de Torre a comienzos del siglo XX. Una versión moderna de un cadáver exquisito ha sido propuesta por la revista Soho, que edita Novela erótica. Para la redacción de esta obra se invita a autores preseleccionados. Con cinco capítulos, evidencia los inconvenientes de que cada autor escriba un eslabón: Distintos estilos y argumentos conforman, más bien, un libro de relatos que no siempre se amolda al conjunto. Lo que propone un escritor, lo deshace el otro en el texto siguiente. Esto no debe interpretarse como que la autoría individual sea necesaria para garantizar la calidad sino que exista un acuerdo sobre la intención creadora, y que un ente coordinador garantice la consecución del objetivo artístico. Esta coordinación promoverá la discusión entre los miembros y tomará decisiones en caso de desacuerdos. En lo literario, permitirá que la participación del lector, experto o novato, sea editada y nutrida o fusionada, para que se agregue a la obra sin disminuir su valor estético.

Si bien es cierto que “la interactividad alcanza su pleno significado de participación activa en el proceso creador”(Ryan 2004), sólo en una creación colectiva que, desde el inicio, busque la convivencia de ideas y discursos, la interacción podría resultar fortalecida. Los participantes deben involucrarse con la intención artística, debatirla en espacios paralelos de discusión, pues la obra misma no es el espacio apropiado para confrontar opiniones. De manera metafórica, Calvino, en su novela El castillo de los destinos cruzados, describe lo que sucede en el interior de estos cerebros colectivos que significan los foros de creación virtual, donde se crean incertidumbres, sorpresas, lo que genera tensión y ayuda a romper desenlaces previsibles, pues aunque un participante sepa lo que hace “no hay que suponer que su historia se siga mejor que otras. Porque las cosas que las cartas (del tarot, con las que juega Calvino para escribir sus relatos) esconden son más que las que dicen, y porque apenas una carta dice más, otras manos tratan de apartarla para encajarla en otro relato. A lo mejor uno empieza a narrar por cuenta propia, con cartas que parecen pertenecerle de modo exclusivo, y de pronto la conclusión se precipita superponiéndose a la de otras historias a través de las mismas imágenes catastróficas”.

Así, estas regiones virtuales, paralelas a la confección de la obra, permiten el espacio privado que necesita cada artista pero también le obliga a trabajar con otros autores en el mismo tema de manera coordinada. Los participantes, pues, se encuentran en un debate presencial no simultáneo, lo que enriquece la composición y facilita el encuentro.

En la novela colectiva La huella de Cosmos, que dirigí entre junio y diciembre de 2005, se ha diferenciado entre el espacio dedicado a la obra novelística escrita para el lector, y la zona en que los participantes discuten y manifiestan las ideas. En un foro, toda propuesta es expuesta para su debate. De esta zona sale el texto hipermedia que será publicado como capítulo de dicha novela. En este proyecto, la participación libre y voluntaria de todos los interesados se combina con la existencia de un director, que puede invitar al desarrollo de determinadas líneas narrativas y que redacta los textos definitivos, obedeciendo a un sólo estilo y coherencia, sin salirse de los lineamientos establecidos por los usuarios del foro. De esta manera, los ciber-escritores han sido dotados de los personajes y de la trama inicial, como se dota a un niño de sus juguetes, sin decirle cómo deben jugar, ni cuánto tiempo, ni qué personalidad tiene cada muñeco ni qué hará dentro del juego. La construcción de las líneas narrativas es libre y se deslastran de las directrices iniciales cuando la obra madura y encuentra su tema central.

En el foro de La huella de Cosmos se estableció una relación estrecha entre los participantes, que entablaron alianzas y enemistades. Leer el producto de agrias discusiones y hasta de algún flirteo brinda una trama de novela, donde los personajes escriben un libro. La autoría colectiva se diluyó aún más, pues la mayoría de los miembros de esta comunidad literaria eligió firmar bajo nicks, nombres sin apellidos, iniciales, pseudónimos. De esta manera, el participante niega su entidad como autor: ¿Cuántos de estos escritores no son más virtuales que reales? Es decir, bajo cuántos seudónimos podría esconderse una misma persona, haciendo que la interacción en el foro sea, en realidad, una ficción. ¿Cuántos representan un papel y no obran como lo harían en persona?

La frontera que estableció la autoría tradicional se disuelve y dirige, en casos como esta creación colectiva, hacia la metaficción. Porque ¿quién asegura al público que yo mismo, como director de La huella de Cosmos, no he sido todos o muchos de los participantes de este Foro? ¿O que yo no exista y mi nombre sea la firma de un colectivo o una empresa? Cuando propuse este experimento a los patrocinadores quise evitar la anarquía literaria de los cadáveres exquisitos, surrealistas e hipermedias y, más bien, imitar en el foro el funcionamiento del cerebro individual a la hora de crear: inspiración, ordenamiento, creación, evaluación, selección y edición, que redactaría una obra definitiva, disponible en lugar aparte. Así, un lector cualquiera no tendría que verse involucrado con el proceso creativo, si no lo deseaba.

Dilucidar la estrategia que eligió cada participante no es posible. La mayoría optó por no permitir el contacto posterior. Pero se puede especular que alguno se adueñó de un personaje de la trama para desarrollarlo en exclusiva. O asumió distintas personalidades, bajo diferentes nicks, para establecer un juego impensable en la edición tradicional, lo que podría constituir un beneficio para el quehacer literario a pesar de ampararse en el anonimato.

En todo caso, la literatura ha dejado de resumirse a lo impreso y surge una retórica multimedia, que se nutre de otros elementos y evoluciona en la creación. La necesidad de prescindir de texto y darle el mayor mensaje a la menor cantidad de palabras convierte cada elemento textual en herramienta lógica que apoya la persuasión de los demás planos artísticos narrativos.

La obra multimedia requiere de los creadores artísticos que compondrán relatos, música, imágenes, animaciones, y de un “hacedor de estructura”, por donde podrá navegar el lector. En esta estructura convivirán los elementos artísticos, lo que es tarea del diseñador gráfico, que además de organización visual de la retórica multimedia, aportará la interfaz y sus materiales, como botones, carteles, limitadores de territorios. También necesita del programador que define el esquema general de la interacción, que dará vida y orden a los elementos, otorgándoles personalidad, maneras de actuar, respuestas. Y por detrás de la producción existe además un trabajo ejecutivo que deben desempeñar o delegar los autores, cuyas atribuciones consisten en analizar, aprobar y corregir los resultados de cada etapa de la obra y comunicar toda información relativa al proyecto, interna y externa, para que existan los debates necesarios en las probables encrucijadas o decisiones sobre la marcha que deberán tomarse. El encargado de estas tareas también debe evaluar los resultados del montaje, realizar las pruebas de funcionamiento, supervisar la publicación en internet o en otros soportes y fungir de coordinador y enlace entre los demás autores. Por supuesto, cada artista tiene sus necesidades propias, que pueden ser casi nulas como las de los escritores, o que requieren un gran equipo detrás, como la actividad musical: componer, arreglar, interpretar, grabar, mezclar.

El hipermedismo, como narrativa para la virtualidad, crea en un medio más complejo que los precedentes, pero que proporciona numerosas ventajas: Sobre todo la posibilidad de producir obras que experimenten con las nuevas maneras de pensar y percibir que los individuos adoptan a la par que se desarrollan las tecnologías, como, por ejemplo, la cultura del zapping y de la narrativa fragmentada.

III. Un lector del futuro: El Dj literario

La variedad en la manera de crear que instituye lo hipermedia se nutre de creaciones originales realizadas para el medio, pero también del reciclaje de obras no aptas para lo hipermedia, que se transforman a partir de una idea. No sólo se utilizan textos y artes originales. Todo vale para contar y su organización dentro del marco literario resulta vital. El reordenamiento de los elementos editados también deviene en autoría.

Al lector del futuro lo podemos imaginar como un Dj moderno. No el disc jockey clásico que elegía discos y los radiaba sin pausa, sino el que ahora altera la música grabada y comercializada, y compone canciones propias. El control de los programas para alterar sonidos permite que los Dj compongan y ejecuten música sin nociones de teoría musical ni capacidad para ejecutar un instrumento. El Dj literario asimilará los contenidos de las obras hipermerdias, las manipulará y exacerbará la tendencia de la intertextualidad, intergrafismo y mezcla musical, apoyado en programas informáticos, y producirá su propio libro. Se podrá considerar arte siempre que sea una expresión auténtica y posea una intención creadora. Al igual que sucede hoy con el propagado fenómeno de los Dj, no todo público realizará las mezclas. Tan sólo lo hará una minoría con iniciativa y talento suficiente.

En las artes siempre se han reutilizado las ideas y el ingenio de los predecesores que han sustentado las evoluciones. Antes las obras pertenecían a la tradición y nadie se atribuía la autoría. Los bardos antiguos transmitían las historias a través de las generaciones mediante los cantos pero, a diferencia de los bardos, en el futuro se reutilizarán las obras como si se tratara de material reciclable y no se salvará ni siquiera la estructura básica. El lector creará su propia obra y el placer que buscará en el arte será el de su propia expresión, no ya el de la interpretación. La intimidad del disfrute artístico será exteriorizado, exhibido.

En el hipermedismo, las obras individuales, las de los Dj literarios, serán derivadas de las que produzcan los grupos comunales y de antiguas composiciones distorsionadas por el nuevo autor, que serán mezcladas con otros elementos y que podrán ser identificadas o no, como sucede en las nuevas tendencias musicales, en que se cambia el tiempo, el tono y el ritmo de una composición existente hasta hacer irreconocibles música, estilo y voces. El artista no necesitará tener conocimiento de técnicas literarias, musicales, plásticas o fotográficas; pues, para expresarse, le bastará con dominar las herramientas informáticas.

Los nuevos creadores quizás no sientan la necesidad de crear a partir de la nada, del folio o el lienzo en blanco; del silencio. Pero cuando trabajen para concebir estas materias primas originales, los contenidos se crearán en tanques multidisciplinares de pensamiento, de grupos de artistas expertos en sus áreas, que comulguen con una idea, una intención. Esta manifestación original de arte pertenecerá a un colectividad, las firmas ya no serán individuales.

No estamos ante la desaparición del autor como consecuencia del posible viraje del mercado editorial. Estamos ante una redefinición de la autoría. Se diluye la individualidad, sí, pero no el acto de refrendar y reivindicar, aunque sea de manera colectiva, incluso mediante marcas registradas y logos. Todo esto a pesar de que la obra pueda ser alterada y desaparecida.

Habrá un nuevo concepto de autoría porque existirá también un nuevo concepto de lectoría, que multiplicará a los autores. Así como internet ha inaugurado una nueva era de lectura, también lo ha hecho con la escritura. Probablemente nunca se había escrito tanto y de maneras tan variables como ahora: correos electrónicos, diarios y blogs, páginas personales y corporativas, medios de comunicación con capacidad infinita de publicación, comentarios a noticias, intentos literarios, divagaciones y, por qué no, literatura tradicional de calidad publicada en editoriales y comunidades virtuales. El rol del nuevo lector ya había sido vislumbrado por Calvino cuando habla de una mujer “que lee siempre otro libro, además del que tiene ante los ojos, un libro que todavía no existe pero que, dado que ella lo quiere, no podrá dejar de existir” (Calvino 1998). Los lectores construyen el libro que antes sólo imaginaban cuando su mente evadía las páginas que tenían delante.

Y cuando el lenguaje de programación se enseñe en las escuelas de la misma manera en que se aprenden las matemáticas, la mayoría de lectores podrán asumir un rol realmente activo y desempeñar la máxima expresión de la interactividad, la de creador. Este lector del futuro, que construye una obra distinta a partir de la poseída, dista del lector constructor de un texto inalterable, que se define en las últimas teorías literarias (el receptor genera el texto cuando lo lee). Y no se habla aquí del “creador” que retrata Jorge Luis Borges en su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, que refiere sobre un escritor que “no quería componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino ‘el Quijote’. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran –palabra por palabra y línea por línea– con las de Miguel de Cervantes” (Borges 1974). Parodia, más que visión, por parte de Borges, el lector del futuro no se asemeja a este lector-copista, ya que, sin prejuicios por la propiedad intelectual, malea la gran diversidad de materiales a su alcance, con el fin de rehacer las obras a su gusto.

Tanto en esta obra hipermedia secundaria, como en las primigenias, puede suceder el misterio que produce el buen arte. ¿Por qué una obra puede evocar el mismo sentimiento de un extremo a otro del mundo, de un siglo a otro y gozar, a un tiempo, de interpretaciones personales tan variadas como lectores exitan? ¿Por qué la calidad supera, al final, a las técnicas del mercado que captan públicos directos e indirectos? ¿Por qué puede disfrutarse un texto sin necesidad de comprender las complejidades personales del autor? La obra artística es como una poción mágica en la que sus efectos varían según quien la beba. Pero, al igual que con los textos o la plástica, tiene que haber un alquimista que la prepare. Una poción que, en contados casos, sobrevivirá a sus circunstancias y a su tiempo para seguir surtiendo diversas interpretaciones en el público, lo que hace que las obras pervivan o no.

Referencias bibliográficas

Borges, Jorge Luis. 1974. Obras Completas 1923-1972. (Buenos Aires: Emecé Editores) p.444

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Murray, Janet H. 1999. Hamlet en la holocubierta. El futuro de la narrativa en el ciberespacio. (Barcelona: Paidós Ibérica)

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Pascual, Emilio (dir). 2001. No tiene título. http://www.anaya.es/cgi-bin/novela_colectiva/novela_interactiva.pl?ruta=blanco#. Accessed 05 Marzo 2003

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Ryan, Marie-Laure. 2004. “El ciberespaco, la virtualidad y el texto” en Sánchez-Mesa, Domingo. Literatura y cibercultura. (Madrid: Arco/Libros) p.105

Torre, Guillermo de. 1965. Historia de las literaturas de vanguardia. (Madrid: Visor Libros) p.892