Hipermedismo, narrativa para la virtualidad
Doménico Chiappe
Este trabajo para la obtención del Diploma de Estudios Avanzados en Humanidades, por la Universidad Carlos III de Madrid, no habría sido posible sin el apoyo de Antonio Rodríguez de las Heras, que con amistad y generosidad me ha respaldado en este camino de la narración hipermedia.
Muchas de las ideas expresadas son producto de largas discusiones con Andreas Meier, a quien agradezco su confianza y coautoría en la novela multimedia Tierra de Extracción.
Agradezco el apoyo de mi madre, familia y amigos; y la paciencia de Linda y de María, a quienes, como siempre, dedico este trabajo.
Y a José Chiappe, in memoriam.
Madrid, agosto de 2005
Índice
Introducción...4
1 La gestación de un género narrativo...14
1.1 Influencia de la tecnología en los modos de narrar. Del rollo a la imprenta...15
1.2 Antecedentes de la narrativa hipermedia...23
1.3 Paradigmas: medios impresos de comunicación y videojuegos...40
1.4 La resistencia a la literatura hipermedia...48
1.4.1 Estructura comercial del mercado editorial...48
1.4.2 Adoración al libro códice...56
1.4.3 Costos y acceso. Obsolescencia y desvanecimiento...62
2 Del papel a la pantalla. Hipermedismo literario...67
2.1 Concisión...69
2.2 Diálogo inter-arte. Neo polifonías...72
2.3 Compartimentación en hipervínculos...79
2.4 El clic del lector...89
2.4.1 La interacción pasiva...89
2.4.2 La interacción activa. Carácter lúdico...95
3 Las condiciones del hipermedio...103
3.1 Visión de los creadores, un intento de teorizar sobre el modo artístico...104
3.2 El guión multimedia...114
3.2.1 El espacio plegado...115
3.2.2 El tiempo multiplicado...118
3.3 Lectores...122
3.3.1 Incertidumbres y entusiasmos del lector actual...122
3.3.2 El lector del futuro...127
3.3.3 Herramientas para no perderse en el laberinto...136
3.4 Procesos creativos...144
3.4.1 Las coautorías y el autor múltiple...144
3.4.2 El trabajo colectivo y la intención única...149
Bibliografía...160
Introducción
La cultura escrita se enfrenta a un nuevo eslabón en su cadena evolutiva, que comprende un complejo recorrido que comienza con soportes rígidos como las tablas de arcilla. Con la virtualidad creada por tecnologías que modifican el patrón temporal y espacial de los soportes anteriores, se presenta una extraordinaria plataforma que invoca un complejo cambio. Cambio que afecta a todas las instancias de la escritura, incluyendo la literatura, terreno creativo donde se está “forzando una nueva conceptualización de la teoría y prácticas literarias (…) La materialidad, lejos de quedarse atrás, interactúa en cada punto con las nuevas formas que la literatura está adoptando a medida que se dirige hacia la virtualidad”.
Hasta ahora, las formas literarias han estado sujetas a las ventajas y limitaciones del libro códice, que “es ya una máquina de confinamiento de información muy evolucionada, con un funcionamiento muy satisfactorio (…): La alta densidad de almacenamiento, su aceptable resistencia al paso del tiempo y, al fin, la consecución de la ubicuidad con el libro impreso”. Ahora ha irrumpido otra tecnología que amenaza la hegemonía del códice pero que, sin embargo, plantea la pregunta: ¿las características de este novedoso soporte serán suficientes para producir una nueva retórica, afectar el proceso creativo, modificar la estructura del mercado e, incluso, cambiar la idea que tenemos del concepto de “autor”? “No sabemos hasta qué punto las nuevas tecnologías acabarán siendo una verdadera amenaza para la literatura tal como hoy la conocemos, o si, por el contrario, la idea que tenemos de la literatura y sus instituciones se verá perturbada positivamente cuando dejemos de identificar literatura con su soporte actual de difusión, el medio impreso y, más concretamente, el libro”. Se identifica, sí, el alcance de lo que Roger Chartier califica de “revolución digital”: “en cuanto al orden de los discursos, el mundo electrónico provoca una triple ruptura: propone una nueva técnica de difusión de la escritura, incita a una nueva relación con los textos, impone a estos una nueva forma de inscripción. La originalidad y la importancia de la revolución digital estriba en que obliga al lector contemporáneo a abandonar toda herencia ya que el mundo electrónico no utiliza la imprenta, ignora el libro unitario y está ajeno a la materialidad del codex. Es al mismo tiempo una revolución de la modalidad técnica de la reproducción de lo escrito, una revolución de la percepción de las entidades textuales y una revolución de las estructuras y formas más fundamentales de los soportes de la cultura escrita”.
Antonio Rodríguez de las Heras sostiene que el espacio virtual que contenga nuevas formas de literatura “seguirá siendo libro porque cumple su función de confinamiento. Comprendo que una visión más exigente sobre la entidad del libro rechace el que sigamos hablando de libro cuando no hay papel, no hay tinta, no hay sensación táctil”. Otros autores, como Jorge Luis Borges, también niegan que para hablar de libros haga falta la existencia del papel y la tinta: “No me interesan los libros físicamente (sobre todo los libros de los bibliófilos, que suelen ser desmesurados), sino las diversas valoraciones que el libro ha recibido”.
Con el libro códice, la experimentación narrativa y poética de los últimos años no aspiró a traspasar el espacio que imponía el formato. Guillermo De Torre enumera las “literaturas de vanguardia” del siglo XX: Futurismo, expresionismo, cubismo, dadaísmo, superrealismo, imaginismo, ultraísmo, personalismo, existencialismo, letrismo, concretismo, neorrealismo, iracundismo, frenetismo, objetivismo… exploraciones todas limitadas al continente del libro códice. Una cárcel cuyos barrotes han sido fundidos por el espacio digital o virtual, que exige una expresión propia. Y tal vez éste sea el principal elemento diferenciador entre las vanguardias del siglo XX y la narrativa digital, el libro electrónico, la literatura multimedia, la novela hipermedia, el hipermedismo literario, o como quiera que se le llame: que no se trata de una ruptura con la tradición sin más aliciente que la ruptura misma, sino de una necesidad, impuesta por la existencia de un nuevo medio muy popular: “La concepción de otras formas de escribir en pantalla que no reproduzcan lo que venimos haciendo sobre el papel puede hacer más cómoda la lectura y también conseguir capacidades expresivas nuevas que el papel y la página no permiten”. Así, la inventiva viene requerida por el soporte, verdadero incitador en la búsqueda de esta nueva expresión, pues “la particularidad ‘informática’ de la literatura no está circunscrita a una forma literaria en particular, sino que más bien reside en una concepción de la obra”.
En este trabajo se asume que la literatura no está necesariamente sujeta a la cultura textual, pues el quehacer literario se remonta a la oralidad, entendiéndose por literatura la capacidad de la humanidad para abstraer la experiencia y la realidad y, en el caso de la narrativa, convertirla en historias de ficción que contengan una valoración, particular y explicativa, sobre los enunciados universales que se presentan en la realidad.
Con la nueva plataforma, “nos encontramos ante la posibilidad de reinventar el sistema literario, es preciso no confundir el medio –el libro– con el modo –la cultura literaria moderna– (…) El cibertexto es un concepto que no se limita a la textualidad informática, como lo literario no debe limitarse al soporte libro. Es una categoría textual ampliada, no encerrada en un género literario de una u otra índole”. Y la exploración de nuevas formas expresivas es parte de la creación literaria desde siempre: “La demanda del mercado del libro es un fetiche que no debe inmovilizar la experimentación de nuevas formas (…) La literatura nunca hubiese existido si una parte de los seres humanos no tuviera una tendencia a una fuerte introversión, a un descontento con el mundo tal como es, al olvido de las horas y los días, fija la mirada en la inmovilidad de las palabras mudas (…) La literatura sólo vive si se propone objetivos desmesurados, incluso más allá de toda posibilidad de realización. La literatura seguirá teniendo una función únicamente si poetas y escritores se proponen empresas que ningún otro osa imaginar. Desde que la ciencia desconfía de las explicaciones generales y de las soluciones que no sean sectoriales y especializadas, el gran desafío de la literatura es poder entretejer los diversos saberes y los diversos códigos en una visión plural, facetada del mundo”.
Ante las diversas manifestaciones literarias, Hipermedismo, narrativa para la virtualidad estudiará la narrativa hipermedia y, sobre todo, la forma que adopta este género en el soporte digital y en su espacio de interfaz, la pantalla. “Son muchas las cuestiones abiertas por la literatura hipertextual. Se cuentan entre ellas las que conciernen a la ordenación y disposición del texto electrónico, a su delimitación (o ausencia de ella), a las formas de inicio y cierre, a la progresión de la trama (o de las tramas múltiples que conviven de forma no sucesiva), o a las construcción (e incluso el número estable) de los personajes. Otras se refieren a las actividades de los lectores de hipertextos, o hiperlectores, y a las implicaciones de los hábitos lineales de la lectura, y, por supuesto, las que conciernen a los hiperautores”. Se evitará, por tanto, dirimir acerca de la poesía electrónica (e-poetry) o de otras formas artísticas sometidas también a la influencia de la tecnología actual, como el net-art.
Como la poesía, como el cuento y la novela; en esta tesina el hipermedia será considerado un género literario debido a que posee sus propias reglas narrativas, aun cuando algunos autores no lo consideren un género como tal, ya que sus creaciones “no comparten un principio de producción calculada”, ni “una unidad obvia ni estética, temática, historia literaria, o incluso tecnología material”.
En el concepto “literatura hipermedia” se utilizan los términos “literatura” porque produce arte y conocimiento a través de la palabra, e “hipermedia” porque conjuga en su definición dos características esenciales del nuevo estilo: lo multimedia, que consiste en narrar a través de la combinación de las artes, y lo interactivo, que permite al lector poderes de decisión sobre los itinerarios de lectura y, en algunos casos, sobre el contenido.
Una de estas posibilidades que comprende esta definición consiste en crear planos narrativos mediante la utilización de música e imagen. Planos narrativos que contarán, a su vez, la misma historia que cuenta la narrativa pero desde un punto de vista diferente. No se trata del simple enriquecimiento ni de una sustitución. Se trata de contar historias de una manera a la que no está acostumbrado el consumidor habitual de literatura. Pero aunque existen otras artes involucradas en una narración hipermedia, en la obra literaria es la palabra escrita la que representa el primer nivel de la retórica, la sala por donde el lector se relacionará con los contenidos. Por lo tanto, los vocablos textuales sirven de “puertas de entrada” a otros planos narrativos como música, plástica, fotografía. La importancia del vocablo exacto se potencia en la literatura hipermedia, donde las palabras se acomodan a su nuevo medio. Si, por ejemplo, el primer nivel de la retórica fuera la música, se hablaría de sinfonía multimedia. Si fuera la imagen, de arte multimedia. Y la intención variaría, pues en el caso del arte o de la música, la finalidad no es contar historias.
Para lograr esta nueva expresión que surge detrás de la pantalla, y que modifica los patrones de percepción, interés y tiempo del lector, no basta con producir un texto ni un sonido ni una animación, ni que se combinen entre sí, sin mayor coherencia, pues la obra artística, sin importar cuántos autores intervienen, depende de que se logre transmitir una intención. En el caso del hipermedia, se aprovecha un “medio adecuado para representar aquella información poco o nada estructurada que no puede ajustarse a los rígidos esquemas de las bases de datos tradicionales. Además permite estructurar la información, jerárquicamente o no (…) y facilita diferentes modos de acceso a la información”.
La libertad contenida en esta forma de expresión permite que la literatura hipermedia asimile los géneros literarios anteriores, como sucedió con la novela durante el auge del existencialismo, en que “a sus límites violados se incorporan elementos muy dúctiles, de líneas estiradas ahora más que nunca: ensayismo, filosofismo”. El hipermedismo narrativo puede combinar la poesía con la prosa; el relato brevísimo con el ensayo. Los utiliza en su propio beneficio, sin ningún respeto por las convenciones. Al no tener patrones de conducta heredados de la antigüedad, lo hipermedia se permite romper las fronteras de las demás artes y medios tradicionales, para combinarlos y presentarlos en una plataforma de gran alcance, como lo es su formato tecnológico, que para unos representa “el medio de representación más poderoso que se haya inventado”.
Convenido el término “literatura hipermedia”, para denominar al género literario que combina la cualidad multimedia con la interacción del lector, se pueden establecer distinciones según la extensión del relato. Estas definiciones resultan arbitrarias, por supuesto, como cualquier nombramiento que se intente. Como el de E.M. Forster, quien define a la novela como una ficción en prosa cuya extensión “no debe ser menor a las cincuenta mil palabras”. Para una escritura convencional el concepto tiene validez. Pero no para lo hipermedia. En lo hipermedia la valoración que se guíe por la cantidad de palabras no tiene cabida, pues el texto reunido puede ser escaso y, no obstante, abarcar numerosas tramas y capítulos. Leer cincuenta mil palabras en pantalla requiere un esfuerzo de lectura que contrariaría el fin primordial de la novela: el disfrute. O como dijera Vladimir Nabokov: “Una obra de ficción sólo existe si me proporciona lo que llamaré, lisa y llanamente, placer estético”.
Un parámetro para definir la novela consiste en verificar la existencia de tres o más tramas diferentes y complejas que interactúan en un mismo espacio o tiempo, unidas por la coherencia y la lógica. En el caso de la novela hipermedia, además debe poseer una “estructura acumulativa, modular, combinatoria (…) El puzzle da a la novela el tema de la trama y el modelo formal”. Entonces, para ficciones narrativas de varias tramas se considerará el término “novela”, debido a que lo hipermedia permite un novedoso enfoque a la polifonía, característica primordial de la novela de todos los tiempos. Para historias de una o dos tramas se puede aplicar el término “cuento hipermedia”.
En Hipermedismo, narrativa para la virtualidad, el contenido está dividido en tres capítulos, que abarcan desde el proceso histórico que permite la existencia de nuevos recursos aplicables a la narrativa hasta las claves de este género literario que aún no goza, siquiera, de un nombre universal. En todo caso, una novela o una obra narrativa, sea hipermedia o no, “debe ser poesía por todos lados. La poesía es en realidad, como la filosofía, una armoniosa disposición de nuestro espíritu”, ya sea que exista en un período de transición o en los lapsos de estabilidad tecnológica.
La primera parte, La gestación de un género narrativo, resume cómo ha incidido el uso de la tecnología sobre la manera de escribir y publicar, lo que demuestra que lo que se vive ahora no ha sido muy diferente a lo sucedido en anteriores estadios de evolución literaria, incluyendo la resistencia cultural a la que se enfrenta. También se recuerdan obras que ahora son vistas como precursoras del estilo hipermedia y se relata la búsqueda de los narradores hipermedia por obtener un discurso propio.
La segunda parte, Del papel a la pantalla. Hipermedismo literario, intenta organizar las claves narrativas que exige el soporte: la concisión que exige el espacio que ofrece la pantalla; la comunión de las artes no sólo textuales, una convivencia en la que cada una sostiene un plano narrativo distinto y que explora las posibilidades de que la literatura prescinda del texto; la utilización del hipertexto, que permite plegar los contenidos; el carácter lúdico y la interacción del lector, que reta la convención del discurso lineal impuesto desde la antigüedad. En el tercer capítulo, Las condiciones del hipermedio, se presenta la visión de los creadores y los retos que se presentan cuando sus obras son expuestas a los lectores, algunos entusiastas y otros no. Y sobre todo se explora en el proceso creativo que surge en la creación de una literatura que rompe con el modelo del autor solitario, para realizar producciones que involucran a equipos multidisciplinares y que, además, facilita la creación de comunidades para la escritura colectiva. En la escritura de cada una de las tres partes se emiten enunciados concluyentes de las ideas desarrolladas en los capítulos que las conforman, por lo que se considera innecesaria la redacción de una conclusión general al final del trabajo.
Este trabajo pretende una aproximación al escritor de hipermedia, por medio de sus obras publicadas, la mayoría en internet, más que debatir las teorías sobre el hipermedio y su repercusión en la literatura. Aunque el primer paso de la investigación fue consultar los fondos bibliográficos existentes sobre hipertextualidad, se ha hecho énfasis en las obras literarias hipermedia que se han encontrado en la exploración “de campo”, realizada en internet. Tal fase de la investigación ha permitido alcanzar otro de los objetivos de esta tesina: la revisión del universo hipermedia hispano en internet, para no redundar en la bibliografía citada por autores anglosajones. Sin embargo, no se tiene la intención de mostrar un catálogo de obras que bien pudieran ordenarse bajo diversas categorías: “impreso en papel”, “publicado en internet”, “multimedia sin interacción”, “interactivo sin multimedia”, “hipertexto”, “hipermedia” e “inclasificable”. Por el contrario, cada obra incluida en este trabajo se menciona porque ayuda a mejorar, con ejemplos, alguno de los puntos desarrollados y, por tanto, se encuentran dentro de los capítulos convenientes, aunque no por eso no hubieran podido estar en algún otro, quizás previo, por lo que el lector con conocimiento le echará en falta, o posterior, con lo que bastará con recordarlo.
1. La gestación de un género narrativo
Influencia de la tecnología en los modos de narrar.
Del papiro a la imprenta
Los formatos utilizados por la literatura para presentarse, y la transmisión del conocimiento por medio de la palabra escrita en general, ha estado influenciada por los avances tecnológicos de cada era. Avances que se popularizaron gracias a un proceso gradual y tranquilo, sin abruptos sismos, debido a conllevar inmensos cambios culturales y económicos para la población. La primera transformación que sufrió la literatura debido a la tecnología sucedió con el paso de la cultura oral a la escrita.
El descubrimiento de soportes manejables y duraderos para lo escrito allanó el terreno para la suplantación de la oralidad. No obstante, la oralidad “seguiría desempeñando un papel destacado incluso más allá de las fronteras medievales”, pues “las prácticas orales y escritas existieron simultáneamente, siendo a veces incompatibles, pero rara vez criticándose o enfrentándose. La gran equivocación está en imaginar una ruptura brusca creada por un desarrollo único en la sociedad que separa el antes y el después”.
Una vez que la cultura escrita afinca sus raíces en el sistema social, se enfrenta a nuevas evoluciones. La más significativa sería el paso del rollo al pergamino, que permitiría la existencia del códice, pues “la página como espacio de lectura y escritura aparece con el pergamino”. La implantación del códice proveía ventajas suficientes para facilitar su imposición: su tamaño era más manejable, poseía más capacidad de almacenaje y mayor versatilidad, pues las páginas podían ser separadas, unidas, ordenadas y consultadas con más facilidad que el rollo. A pesar de estas razones, se “produce rechazo entre los usuarios del rollo sobre el papiro, habituados a un espacio más abierto y continuo. La página se presenta como un espacio más rígido, que oculta información que está en las siguientes páginas y que para pasar a ellas tiene que desaparecer primero la información que se tiene presente sobre esa página. En cambio, la escritura en rollo permite extender más o menos la superficie escrita a los ojos del lector”.
Hizo falta que transcurrieran cuatro siglos para que el libro códice encontrara su modelo tecnológico ideal y dominara sobre el rollo. “En algún momento de los primeros siglos de nuestra era, comenzó, de pronto, a tomar forma la idea de hacer un soporte literario formal de páginas atadas según el modelo de la tablilla de cera. Aunque el códice –este es el nombre que se le dio en la antigüedad a este soporte– podía tener páginas de papiro o de pieles de animales, en la práctica comenzó a extenderse el uso de pergamino y vitela. El uso de esta forma de códice para textos literarios llegó a ser considerable en el siglo II, en el siglo III se impone y en el siglo IV el códice había ganado la batalla: de los manuscritos griegos que nos han quedado del siglo II, el 99 % son rollos; de los manuscritos del siglo V que han llegado hasta nosotros, el 90 % son códices”.
Ni el rechazo inicial ni la lentitud de la implantación de la nueva tecnología mantuvieron vivo el uso del rollo. “Con la aparición del códice, el rollo desapareció en sus formas y usos en la Antigüedad. Si continuaron utilizándose los rollos durante la Edad Media no fue para los mismos fines que el códice, por el contrario, sus usos se limitaban a los ámbitos administrativos o archivísticos. (…) En algunas situaciones una nueva forma de inscripción y transmisión de lo escrito sustituye casi completamente a la antigua, y en otras nos encontramos ante la coexistencia de ambas formas (…) Históricamente observamos cómo los autores que escribían sus textos para ser recogidos en códices encontraban muchas dificultades para liberarse de las divisiones textuales del rollo. El concepto del libro, en términos de una división textual, a menudo retomaba una división material, es decir, una cantidad de texto que anteriormente correspondía a un rollo y que se transformaba en un libro en el sentido textual dentro de un códice”.
El libro códice se enfrentó a otro gran giro cuando en 1455 Gutemberg inventó la imprenta y amenazó a la cultura del manuscrito, arraigada desde la existencia de la cultura escrita. Transcurre casi medio siglo para que los libros impresos encuentren una faz convincente y superen esa fase, que duró hasta 1501, en que los resultados de la imprenta recibieron el nombre de “incunables”. “Esta palabra deriva de la palabra latina para “pañales” (incunabula) y se usa para indicar que estos libros son el producto de una tecnología todavía en su infancia. Se tardó cincuenta años de experimentación o más en establecer convenciones como los tipos de letra más legibles, la corrección de pruebas, la numeración de páginas, los párrafos, las páginas para los títulos, los prefacios y la división de capítulos, que juntos convirtieron al libro impreso en un medio coherente de comunicación”.
No sólo el trabajo del copista se vio transformada con la industrialización del proceso de producción del libro. Su inusitada difusión permitió que la escritura, “nacida como un signo negado y restringido a una minoría –inicialmente la de los escribas del Próximo Oriente Antiguo–”, permeara en escalafones inferiores de las sociedades, recorriendo una senda de “democratización y extensión social”. Superó los obstáculos que se interponían a la universalidad prometida por la imprenta que requería de una instrucción pública, “que quebrase el control de la Iglesia sobre la enseñanza”, y la existencia de una lengua común, que no podía ser el idioma científico ni la matemática que dividiría las sociedades en dos clases desiguales, la de hombres que conocen esa lengua y poseen la sabiduría y la de quienes no la conocen y se privan del los demás conocimientos. La imprenta también trajo consigo la idea de que la autoría era una propiedad y generaba derechos sobre su divulgación, idea que derivó en no pocas disputas entre las partes involucradas, como los libreros-editores y los escritores, que en 1760 lleva a Diderot a asegurar que el derecho del autor a poseer su obra es la misma que tiene cualquier propietario sobre sus bienes. “La propiedad intelectual y los derechos de autor son un caso particular, pero que se adapta muy bien a la tecnología de la imprenta en cuanto a que ésta promueve el aislamiento de los textos y, por tanto, su atribución a autores individuales”. De igual forma varió la manera de ver al libro. Antes era un producto alterable convertido desde ahora en “textos cerrados, completos y finalizados, como recipientes del pensamiento definitivo de su autor”.
Estas alteraciones en la manera de concebir los productos literarios logran que “el intelectual y el artista estén cada vez menos sometidos a la humillante dependencia de mecenazgos y subvenciones y comiencen a disponer de una cierta independencia económica gracias a la expansión de la industria editorial. Si tiempo atrás Defoe había cedido los derechos de su Robinson Crusoe por tan solo diez libras esterlinas, ahora Hume puede ganar más de treinta mil con su Historia de Gran Bretaña (…) Naturalmente, el mercado editorial produce también nuevas formas de reacción y frustración”.
Surge así el mercado del libro, que encontró un filón de mercado interesante en el género novelístico, que en el siglo XVIII se encontraba en la periferia del sistema literario. Ante su surgimiento, los seguidores de la literatura hasta entonces tradicional se enfrentan a lo novedoso, con reservas tan arraigadas como las de los defensores del rollo: “El texto narrativo novelesco es considerado como un anti–texto que hay que destruir, tanto para la literatura canónica amenazada por las pretensiones literarias de este último como para la cultura canónica en general, para la cual representa una serie de valores negativos, principalmente lo ‘no verdadero’ y lo ‘no serio”. Sus detractores no dudan, incluso, en “medicalizar” el discurso “construyendo una patología del exceso de la lectura, considerado como una enfermedad individual o una epidemia peligrosa porque asocia la inmovilidad del cuerpo y la excitación de la imaginación. Por ello provoca los peores males: la obstrucción del estómago y de los intestinos, la alteración de los nervios, la extenuación del cuerpo. Los profesionales de la lectura, a saber los hombres de letras, son los más vulnerables a tales desarreglos que son la fuente de la enfermedad que es por excelencia la suya: la hipocondria. Por otra parte, el ejercicio solitario de la lectura conduce a una desviación de la imaginación, al rechazo de la realidad, a la preferencia dada a la quimera. De ahí, la proximidad entre el exceso de lectura y los placeres solitarios. Las dos prácticas provocan los mismos síntomas: la palidez, la inquietud, el abatimiento. Según esta percepción, el peligro máximo es cuando la lectura es la lectura de la novela y el lector, una lectora retirada en soledad.”
Cinco siglos después de la invención de la imprenta, ya institucionalizado el formato del libro códice impreso, una nueva evolución ha llegado, que está implicada en la tercera revolución que ha sufrido la lectura durante la Edad Moderna, según Guglielmo Cavallo y Roger Chartier. La primera “totalmente independiente de la revolución técnica, transformó la función misma de lo escrito” acaece cuando la lectura pasó de ser “necesariamente oralizada” a “posiblemente silenciosa”. La segunda sucedió “antes de la industrialización de la fabricación de lo impreso”, durante la segunda mitad del siglo XVIII en Inglaterra, Alemania y Francia y se retrata en el incremento de la producción bibliográfica, el abaratamiento del precio del libro, el formato pequeño y la fundación de instituciones que permitían leer sin comprar y, sobre todo, en la existencia de una “lectura ciudadana, descuidada y desenvuelta”. La tercera revolución se está viviendo y es la “transmisión electrónica de los textos y las maneras de leer que impone”. El formato hipermedia genera tan numerosas reservas como ha ocurrido en anteriores ocasiones. Se desecha el potencial que el hipertexto y el formato multimedia puede imprimir al género. Representantes del stablishment literario oponen una dura resistencia a la adopción y reconocimiento de las nuevas formas. Por ejemplo, el escritor Mario Vargas Llosa asegura: “qué desesperación si la pantalla supliera a las páginas del libro (…) se perdería la comunicación íntima”. Este tipo de comentarios, que muestran más rechazo que desconocimiento, se suman a las tesis de teóricos como Alvin Kernan, quien sostiene que “la imprenta hizo literalmente la literatura”. Por otra parte, autores de renombre pero a contracorriente del mercado editorial, como Milorad Pavic y Raymond Quenau, aprovechan la plataforma tecnológica para ejecutar de manera práctica algunas ideas que no pudieron desarrollar en momentos anteriores. “La incorporación de la hipermedia a la literatura debe ser entendida como la evolución necesaria de la posmodernidad literaria”.
La naturaleza híbrida y mutante de la novela, esa característica propia que consiste en engullir dentro de un gran marco toda tendencia narrativa con la única condición de hilarla en una historia, le garantizan supervivencia en el ciberespacio, en distintas variantes, como, por ejemplo, la que presenta Grammatron, de Mark Amerika, un ambicioso proyecto que combina narrativa y ensayo hipermedia y que reúne, según asegura su promotor, 1100 textos, 40 minutos de música original, 2000 links.
Grammatron es una historia sobre “ciberespacio, cábala y la evolución del sexo virtual”. El usuario entra en el texto y se descubre que le “habla” una “máquina escritora”. Los textos, siempre breves, con extensiones máximas de dos líneas escritas a gran tamaño de letra, comienzan a sucederse sin pausa. No se detiene el programa ni siquiera cuando el usuario abre otra aplicación y deja de observar la obra. Los textos, dispuestos en la parte superior de la página, se acompañan de una imagen animada. La máquina le habla directamente al lector. Se lee un ensayo–ficción bastante bien meditado y escrito, que acompaña su teoría con un ritmo avasallante de lectura, logrado por la rapidez con que aparecen y desaparecen los textos. El lector no tiene opción de interrumpir o intervenir en la lectura o su orden hasta pasar la introducción y llegar al capítulo “Abe Golam”. A partir de ahí, es necesaria la interacción del usuario. Algunas veces tiene varias elecciones, otras sólo una. Un ejemplo de muchos de que “el libro nuevo existirá más allá del ordenador, tendrá su lugar en el espacio digital (…) El ordenador es sólo la interfaz material que nos permite acercarnos al libro, y a otras muchas cosas y actividades que residen más allá del ordenador, en el espacio digital”.
1.2 Antecedentes de la narrativa hipermedia
No toda trasgresión literaria, ni narrativa ni tipográfica, puede considerarse precursora de lo hipermedia, pero los antecedentes del hipermedismo se remontan a la antigüedad, cuando los griegos configuraron textos definidos por la forma en que eran exhibidos, los caligramas, que llamaron Technopaegnia, y los latinos lo hicieron en Carmina figurata. En la edad media se escribía y dibujaba en los márgenes de los manuscritos y papiros y en el siglo XX se comenzó a publicar una serie de obras que combinaban plástica y literatura, aunque “probablemente el ejemplo más conocido de cibertexto en la antigüedad es el texto chino del oráculo de sabiduría, el I Ching”.
No obstante, el primer libro hipertextual es de coautoría múltiple y se atribuye a Dios. La Biblia, que fragmenta su contenido en pequeños versos, fácilmente ubicables gracias a la nomenclatura de “libros”, “capítulos” y “versículos”. Esta fragmentación y ordenamiento de la obra permite que se realicen lecturas colectivas sin necesidad de que cada lector posea la misma edición de impresión; es decir, escapa al número de página, que suele ser el indicador tradicional. En La Biblia cada intertítulo representa una entrada de lectura y remite a contenidos relacionados.
Uno de sus libros, los Evangelios, brinda además una misma historia, la de Jesucristo, según los distintos puntos de vista de cada uno de los cuatro apóstoles que la redactaron “bajo influjo de la inspiración divina”. Los escritos de San Mateo, San Lucas, San Marcos y San Juan se relacionan, incluso tienen “versículos comunes”, y los editores se encargan de que el lector pueda encontrarlos con rapidez, para identificar “semejanzas” y “diferencias” que los separan, con el fin de “investigar su origen, razonar la posibles mutuas influencias, poner de relieve las distancias, explicar las relaciones que median entre ellos”, para lo que “la Sinopsis evangélica presenta el texto de los cuatro evangelistas en columnas paralelas, lo cual es de suma utilidad porque se pueden apreciar de un golpe de vista las semejanzas y divergencias que hay entre ellos”.
Las versiones en libro códice de La Biblia han procurado no perder la interactividad que se mecanizó en los manuscritos medievales del Evangelio: “Cada Evangelio se marca con una serie de número marginales sucesivos, comenzando por el número uno en cada uno. Además, al principio del manuscrito aparecen las páginas en la que con adornos arquitectónicos se destacan las columnas de números paralelos. La técnica consiste en situar los pasajes en que por ejemplo Mateo, Marcos y Lucas cuentan la misma historia. Los números marginales de Mateo aparecen en la primera columna, con los dos elementos correspondientes en las historias correspondientes de Marcos y Lucas en las columnas dos y tres. Hay tantos conjuntos de estas columnas paralelas como combinaciones posibles hay de historias, de manera que hay una comparación separada para las historias de Marcos y Lucas pero no de Mateo, y así sucesivamente. Una disposición como esta –común en los primeros libros del Evangelio y tradicionalmente atribuida a Eusebio de Cesárea, el historiador de la Iglesia griega del siglo IV– es un tipo de acceso no lineal del texto (...). Tal disposición de la información al principio del libro precioso del Evangelio sugiere un estilo de lectura que no comienza simplemente en la página uno y sigue leyendo hasta el fin”.
Tan complejo entramado de relaciones entre textos procura dar la sensación de libro infinito, inabarcable. Un carácter que refuerza el propósito del libro: contener, o dar la sensación de contener, la historia de la humanidad, desde el principio, Génesis, hasta los últimos días, Apocalipsis. La infinidad de lecturas refuerza, también, el estilo metafórico de las historias, lo que causa múltiples interpretaciones. Todo se conjuga en función de otorgar una inabarcable profundidad, que efectivamente ha logrado.
Por otro lado, la bidimensionalidad del libro códice se ha tratado de romper en algunas ocasiones con lo que se conoce como libros móviles. El primero conocido es un tratado de astrología, Cosmographia, que Petrus Apianus escribió en 1524; la medicina también utilizó solapas superpuestas para que el lector descubriera distintas partes del cuerpo humano, como en De Humanis Corpora Fabricais de Andrea Versalius, editado en 1543. Años después, en 1765, los libros móviles “centraron su atención en el público infantil gracias al editor londinense Robert Sayer, quien publicó sus Harlequinades, historias con ilustraciones dotadas de solapas intercambiables. Otros tempranos ejemplos de libros móviles se los debemos al artista William Grimaldi, que hizo unos dibujos moralizantes del tocador de su hija a fin de enseñarle virtudes y que fueron publicados en 1821 bajo el título The Toillet. La editorial londinense Dean & Son, fundada en 1800 fue la primera en dedicarse a la producción a gran escala de lo que ellos denominaron Toy–books, en los que introdujeron numerosos mecanismos (…) Todos estos nombres (Raphael Tuck, Ernest Nister, Lothar Meggendorfer, A. Capendu, hermanos McLoughlin) contribuyeron a forjar lo que se ha llamado la edad de oro del libro desplegable, cuyo final llegó con la Primera Guerra Mundial. El resurgimiento llegó en 1929 con Louis Giraurd y sus Living models”.
Algunos autores han catalogado a la novela Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy, como una de las primeras obras hipertextuales. Publicada entre los años 1759 y 1767, Laurence Sterne juega con las tipografías, como en la expresión “¡Ay! ¡Pobre YORICK!”, que coloca dentro un recuadro. Con la repetición de la exclamación termina el capítulo y le sigue una página en negro, que parece simular luto. Otro juego tipográfico sucede cuando incluye un documento oficial que firman sus padres antes de casarse y que contempla que la madre podrá exigir ir a dar a luz en Londres, pero si hace que el marido gaste dinero en una falsa alarma, entonces, perderá la prerrogativa como si nunca la hubiesen firmado, por lo que Tristram nació ayudado por una comadrona. Entre el capítulo 37 y el 38 introduce una página que parece reproducir una lápida de granito, de mármol, marmórea. Sterne juega con los puntos suspensivos, sustituidos por largos guiones o por asteriscos para evitar la lectura de un herbario, o la suposición de los pensamientos del lector (“se para usted a pensar”), o las “siguientes y particulares razones” que nunca escribe. De igual modo, dibuja el “garabato” que hizo un bastón en el aire y los capítulos 18 y 19 del volumen IX, están en blanco, justo antes de que el 17 anunciara que “entremos, pues, en la casa”, y luego los publica después del capítulo 25, con una distinción: el nombre del capítulo “capítulo decimoctavo” está escrito en letra gótica.
Sin embargo, el Tristram Shandy no es una obra hipermedia, ni posee un discurso fragmentado, como a primera vista pareciera, sino una novela hilada de manera muy fina, donde las aparentes digresiones están ordenadas para seguir, con cierta cronología que ordena indefectiblemente, la vida del verdadero protagonista de la obra: Toby, tío del narrador. Valen para eso las continuas aseveraciones del narrador en que explica la trayectoria del relato:
“Estoy empezando a entrar ahora razonablemente en materia, y con la ayuda de unas pocas semillas frías estoy convencido de que podré proseguir con la historia de mi tío Toby y con la mía propia con un relativo orden y en línea recta.
Pues bien, vean esto:
(Hace 4 líneas que zigzaguean)
“He aquí algunas de las líneas en las que me he movido en los primeros cuatro volúmenes. En el quinto lo he hecho mejor. La línea que he descrito venía siendo así:
(Otra línea zigzagueante, con algunas letras –a,b,c,d)
“En la que se aprecia que, excepto en la curva marcada con la A, en la que hice un viaje a Navarra, y en la curva dentada B que es mi breve paseo por allí con la señora Baussiere, y con su paje, no me he permitido la más leve cabriola ni digresión hasta que los demonios de John de la Casse me obligaron al rodeo marcado con la D”.
Se trata, como explica Italo Calvino, de una novela “toda hecha de disgregaciones”, “el gran invento de Sterne”. “La divagación o digresión es una estrategia para aplazar la conclusión, una multiplicación del tiempo en el interior de la obra, una fuga perpetua”.
Hasta principios del siglo XX, que produjo “narrativas sumamente subversivas”, no se encuentran más obras precursoras que hayan permanecido dentro de cierto canon occidental. En 1913 se publicó Canciones en la noche de Vicente Huidobro, que incluía una sección de caligramas. La disposición y extensión de cada línea y la estructura total de la poesía estaban supeditadas a una forma preestablecida, un prediseño. En “Nipona”, por ejemplo, se representaba una flecha doble o dos flechas juntas que apuntaban a sentidos opuestos. Cinco años después, en 1918 Guillaume Apollinaire publicó Calligrammes. Poèmes de la Paix et de la Guerre (1913–1918), donde explotó las posibilidades de los caligramas para representar figuras con las palabras, sin sacrificar el sentido poético de los versos. Así, no sólo pretendió el impacto visual, sino la transmisión de una idea por medio de la silueta. Sus caligramas representaron, por ejemplo, el avance de vehículos de guerra o un jardín florido, temas de los que trataba el poema que lo contenía. Estas experimentaciones se conocen hoy con el nombre de poesía visual: “Los elementos visuales del poema pasan a primer plano y se convierten en componentes esenciales del mismo, de tal manera que si desaparecieran o se modificaran el texto se haría ininteligible o simplemente desaparecería”. Huidobro presentó sus poemas pintados en el año 1922, donde la obra se acoplaba al dibujo plástico de modelos como la Torre Eiffel o un molino o un piano.
Otros escritores contemporáneos poseen esa facilidad para complementar la literatura con otras formas de arte, que ha servido para narrar con varias expresiones artísticas. Günter Grass lo plasma en su libro Cinco decenios, donde cuenta algunas de sus colaboraciones con cineastas, pintores y escultores: “Le conté el hilo argumental de Los bosques de Grimm y esbozamos en un ancho caballete, en treinta y cinco escenas, una posible película muda”. El autor, que también fue estudiante de la Escuela de Bellas Artes alemana, hace un recorrido por su trayectoria literaria a través de sus obras escultóricas y pictóricas, muchas de las cuales han sido publicadas como portadas e ilustraciones de sus libros. La estructura de los libros de Grass se ramifican como un árbol, como en Los bosques de Grimm que se publicó en 1983, o como la palma de una mano, como en Es cuento largo, de 1994. La costumbre de escribir de puño permite a Grass ilustrar cada página de su manuscrito. Sobre todo en los poemas escritos durante la década de los setenta, ambas artes se juntan de una manera casi vital, siamés, multimedia, dando origen a obras semejantes a los poemas pintados de Huidobro.
De estos y otros intentos se nutre la narrativa hipermedia, así como de aspectos formales de la composición narrativa, como lo son el narrador y el orden de la acción. “En cuando al narrador, la literatura contemporánea ha descubierto para el hipertexto la posibilidad de relatar acontecimientos desde distintas perspectivas, bien de manera sucesiva e incluso simultánea (…). También han incorporado los hallazgos de la literatura contemporánea referidos al orden de las acciones. Esos hallazgos, una vez más, han tenido un denominador común: el paso de un relato lineal a una presentación no consecutiva de las acciones (…). Las modalidades contemporáneas del relato experimentan con órdenes diversos mediante la incorporación de recursos como la analepsis y la prolepsis. Asimismo, en lugar de comenzar la historia siempre por la acción inicial, los novelistas han experimentado con formas más variadas y es común encontrarse con relatos que arrancan desde cualquier punto intermedio de la historia o, incluso, desde su final”.
Del expresionismo toma el “polifacetismo”, esto es “la variedad de rasgos y multiplicidad de géneros con que se manifiesta”. Del simultaneísmo, la forma en que “situadas en el mismo plano, se mezclan percepciones directas, jirones del recuerdo, trozos de diálogos oídos en el café o en la calle, titulares de periódicos; estos últimos equivalentes de los ‘collages”. Del cubismo, “la eliminación de lo anecdótico y de lo descriptivo, si bien esto no siempre se cumple; de hecho se reemplaza mediante el fragmentarismo y la elipsis”. Del existencialismo, “la elección que hacen (los autores) al escribir con imágenes, más que con razonamientos”.
En 1963 Julio Cortázar experimenta con lo lúdico en Rayuela, en cuyo Tablero de Dirección explica que “a su manera este libro es muchos libros pero sobre todo es dos libros” y sugiere dos lecturas, ambas secuenciales. La primera que debe transcurrir desde el capítulo 1 hasta el 56 y la segunda, que impone el orden expuesto en el tablero sin respetar la numeración anterior de los capítulos. Otros autores tuvieron ideas similares que no llegaron a concretarse. “William Faulkner buscaba una ayuda tecnológica cuando le pidió a su editor que usara colores diferentes en la impresión de El ruido y la furia para guiar al lector a través de la parte de la historia dedicada a Benjuí. Esto le hubiera permitido al lector entender los saltos temporales de la corriente de conciencia del chico mentalmente perturbado sin necesidad de las complicadas tablas que han confeccionado pacientemente los profesores de literatura. Faulkner incluyó también un mapa de la ciudad de Jefferson en la última página de ¡Absalón, Absalón!, que indica dónde suceden algunos de los acontecimientos de la novela”.
Poco reconocidos pero determinantes para la lectura hipertextual han sido los libros infantiles y juveniles del tipo “Elige tu propia aventura”, como La montaña de los espejos de Rose Estes, una historia de elfos liberadores y orcos malvados:
“Oyes pisadas a tu izquierda y roncas voces de orcos que dicen: ‘detened al intruso’.
Si quieres quedarte y combatir con los guardias, pasa a la página 93.
Si prefieres huir escaleras abajo, pasa a la página 39
¿Cuál es tu elección? Tienes que acabar con el mal de la Montaña de los Espejos y salvar a tu pueblo para que no sean destruidos todos tus seres queridos” .
Una página introductoria explica que se puede “leer el libro muchas veces y llegar a distintos finales”, que “contiene muchas elecciones”, algunas “peligrosas” pero que en caso de un “fatal desenlace” se puede retroceder o reiniciar.
Las posibilidades literarias que incluían mecanismos más complejos comenzaron cuando Ramón Llul escribió en 1306 Ars magna generalis ultima, un libro filosófico, destinado a pregonar el catolicismo por medio de la razón, que se valía de una máquina compuesta de discos giratorios. Desde entonces se han producido sucesivos intentos de crear artefactos de lectura y almacenaje de datos: “Algunas de estas máquinas de memoria están en el trastero de ingenios curiosos, como las de Giovani Fontana, erudito e ingeniero de Quattrocento; la construcción, parece ser que de considerables dimensiones, y con forma de teatro, diseñada y nunca concluida, por Giulio Camillo (siglo XVI); el artilugio, en forma de noria, una rueda de libros, propuesta por Agostino Ramelli, también en el XVI: e incluso en el siglo XX, en 1945, tenemos el diseño de una máquina de memoria (Memex) pensada por el ingeniero estadounidense Vannevar Bush, un hombre importante en el proyecto Manhattan, y al que se quiere considerar como precursor de los hipertextos. Memex, concebida con la tecnología de la época, no pasó del papel del artículo”. Hubo seguidores de Bush, que intentaron llevar a cabo su idea, como Douglas Engelbart, creador del primer sistema hipertextual en 1963, llamado NLS, que guardaba información y permitía la comunicación mediante mensajes electrónicos. O como Theodor Nelson, que acuñó el término “hipertexto” y que creó Xanadu en 1967, para que almacenara todo lo escrito y por escribir, y que relacionara todas las informaciones. Pero estos ensayos no estaban exentos de problemas que los convirtieron en utopías. “Los que han propuesto sistemas expertos han buscado la respuesta a estos problemas en el software semi-inteligente, que puede adelantarse a las necesidades del usuario. Pero esta aproximación no está exenta de peligro y de efectos indeseados. Vannevar Bush que, en 1945, esbozó el primer sistema hipertextual automático, propuso utilizar navegadores humanos, a los que llamó rastreadores (que) deberían combinar las habilidades de los historiadores de las ideas, los biógrafos, los científicos cognitivos, los archiveros. Serían capaces de seguir una pista documental, que quedaría grabada luego en el sistema Memex. Tal esfuerzo contribuiría grandemente a la progresión del conocimiento, y, especialmente, del conocimiento científico, pero suscita a la vez otros problemas. La comunidad de información de Bush es notoriamente jerárquica: el Memex que había previsto estaba claramente destinado a los que ocupan un lugar más alto de la escala, y no a ‘todos los demás’. Por ello, los rastreadores eran, en el mejor de los casos, acólitos en el sacerdocio de la invención, y los lectores ordinarios quedarían igualmente excluidos de la celebración de sus misterios”.
A la par de los avances informáticos, el quehacer narrativo proseguía intentando innovaciones utilizando los avances tecnológicos: “La literatura electrónica (y más concretamente la poesía por ordenador) tiene ya una larga historia, que arranca casi simultáneamente en alemán e inglés, en 1959, cuando Théo Lutz en Alemania y Brion Gyon en los Estados Unidos consiguieron programar, cada uno por su lado, un ‘calculador’, como se llamaba entonces, para generar los primeros versos libres electrónicos”. Mucho de este trabajo visionario se debe a la teoría propuesta a través de la ficción, como en el caso de Jorge Luis Borges, autor de cuentos como “El jardín de los senderos que se bifurcan” y “La biblioteca de Babel” (1941) “El Aleph” y “La escritura del Dios” (1949) y “El libro de Arena” (1975); o de la unión de artistas que propugnan la vanguardia creativa, como el grupo Oulipo, (Ouvroir de Littèrature Pontentielle), fundado en 1960 por el escritor Raymond Queneau y el matemático François de Lionnais, y que ha permanecido hasta hoy, con actos públicos en la Universidad de París y con la incorporación de miembros año tras año (Olivier Salon y Anne Garreta, en 2000), que impulsó obras como Cien mil millardos de poemas que Raymond Queneau publicó el mismo año de la creación del grupo y que funciona como una máquina que combina sonetos; o La vida, instrucciones de uso, de Georges Perec (1978), que “responde a un complejo entramado basado en el inveterado funcionamiento del puzzle, con inserciones icónicas, lleno de voluntarias constricciones que no percibe el lector, de que se exige una participación activa” .
En la actualidad, el propio Queneau ha abordado también las posibilidades hipermedias para el texto de A history as you like. En la primera pantalla que surge se expone el gráfico con el mismo nombre, realizado por el autor en 1967. Luego el lector salta a otra pantalla donde debe responder si desea que le cuenten la historia de “tres guisantes alertas”. Puede elegir Sí o No. La segunda respuesta lleva a una pregunta similar: ¿quiere que le cuenten la historia de tres “estacas flacas”? En caso negativo, aparece la última opción, la historia de tres “arbustos mediocres”. En cada pantalla, la pregunta se acompaña de una animación de estos “personajes”. Sea cual sea la historia elegida, avanza con un pequeño texto del que surgen dos alternativas: Avanzar o paralizar la lectura, hasta que los guisantes terminen en una olla de sopa, por ejemplo. Algunas de las opciones dirigen al comienzo una y otra vez, aunque el lector con algo de memoria puede recordar cuál opción eligió antes y elegir la siguiente.
En su momento, Oulipo quiso romper con el surrealismo y el existencialismo y se negó a definirse como un movimiento literario, aunque la innovación que propugnaron repercutió en las manifestaciones literarias que le seguirían: “La literatura electrónica mantiene una estrecha vinculación con una tradición literaria ya conocida, de raíz vanguardista, y que se emparentaría con la poesía visual (denominación común de un conjunto de obras en las que su materia prima es el lenguaje visual y que consideran el espacio como una materialidad del significado), con la poesía sonora (entendida como una emanación de la lengua oral y que no puede tener equivalencia escrita, si no es por mera aproximación) y con la poesía de apariencia formal clásica pero combinatoria, como la del Oulipo y su idea de literatura potencial”.
Uno de los miembros de Oulipo, Italo Calvino, escribió en 1979 Si una noche de invierno un viajero, novela en que narra en segunda persona, y cuyo narrador se dirige a los protagonistas como “lectores” porque leen principios de libros en apariencia inconexos con la trama principal. Pero estos fragmentos han sido escritos por uno, o dos, personajes de la trama principal. Son diez inicios de novela, que terminan justo en la parte que genera más intriga. ¿Podrían leerse estos capítulos sin orden y causar el mismo efecto? No en la trama que trata sobre dos jóvenes lectores que intentan resolver un misterio relacionado con estos textos. Los otros, aquellos inconclusos primeros capítulos, sí pueden leerse en cualquier orden, pues se trata de hipertextos que nacen de su mención o su próxima mención en la trama principal, que quedan en suspenso a propósito. “Estoy sacando demasiadas historias a la vez porque lo que quiero es que en torno al relato se sienta una saturación de otras historias que no podría contar y quizá contaré y quién sabe si no las he contado ya en otra ocasión, un espacio lleno de historias que quizá no sea otra cosa sino el tiempo de mi vida, en el que uno se puede mover en todas las direcciones como en el espacio, encontrando siempre historias que para contarlas se necesitaría primero contar otras de modo que partiendo de cualquier momento o lugar se encuentra la misma densidad de material que contar”.
En 1983 se publicó Larva, Babel de una noche de San Juan, de Julián Ríos, una novela que juega con el hipertexto y los anagramas. La trama sólo puede leerse en la página impar, mientras que la par enfrentada, es decir, de número inmediatamente inferior a la impar que sostiene el texto principal, muestra los hipertextos, que funcionan de manera similar a los usuales pie de página, pero ubicados en el lateral. Esta idea facilita la lectura de esta narración fragmentada. La trama trata de unas fiestas carnestolendas, contadas en pequeños relatos independientes tanto en estilo, puntos de vista y voces que se entremezclan, desde la primera persona hasta el omnisciente. De estos párrafos nace el hipertexto, cuando en algunas palabras una numeración llama a bifurcar la lectura. Una de las opciones, entonces, es continuar la secuencia que se presenta en la página impar. La otra opción es saltar a la página de enfrente, que aloja desde dos hasta doce hipertextos, en promedio entre cinco y siete, de diversa índole: comentarios (“y tú? Hipócrita lector, rompe estas esprosas, libérame de estos corchetes” ), surrealistas frases en varios idiomas (“Ciclo ciclónico…: Men’s true action! Les Anglais ont debarqué!” o “Chitón! Cheat on!: Shit on!”) y juegos de palabras (“edentellada”, “gritarreaban”, “brincalambrándose”). Otros recursos de Larva recuerdan a Tristram Shandy, como cuando se simula el dibujo de un “ocho que trazaba y destrazaba en el aire” que realiza el personaje Don Juan en una pluma, y que abarca dos páginas enfrentadas.
Un año después se publicó Diccionario Jázaro, novela léxico, de Milorad Pavic. En formato de libro códice, se redacta la historia de un pueblo misterioso, el Jázaro. La obra está dividida en tres libros: verde, amarillo y rojo. Cada uno aporta la visión de una de las tres grandes religiones que, se asegura, absorbió a los jázaros: la cristiana, la musulmana y la judía. Estos libros son diccionarios, es decir, se define cada palabra o término ordenado según el alfabeto. Y cada definición es un relato que irá concatenando con otro. Por ejemplo, la palabra “Khagan” refiere una historia. Dentro de esta historia existe uno o más términos que se acompañan de un icono. El icono indica en cuál de los tres tomos que conforman el libro debe buscarse este concepto. Una cruz significa que se encuentra en el primer libro, el rojo; una media luna, el libro verde, y una estrella de David, el amarillo. “Puede leerse de innumerables maneras. Es un libro abierto y cuando se lo cierra se puede continuar escribiéndolo (…) Tiene artículos, concordancias y referencias como los libros sagrados o los crucigramas; todos los nombres y conceptos marcados aquí con una pequeña cruz, una media luna, una estrella de David u otros símbolos, tienen que buscarse en la parte correspondiente de este diccionario para encontrar información más exhaustiva”. Otro ejemplo se encuentra en el nombre Farabi ibn Kora, que se acompaña de una media luna, que indica que ese nombre se encuentra en el libro verde. Debido a esta disposición, la obra puede leerse en cualquier orden y el lector compondrá la trama y se inclinará por alguna de las tres versiones contrapuestas que dirime el libro, pues cada religión sostendrá que fue la vencedora en la “polémica jázara”. Estos ejemplos y algunos más (que se desgranan a lo largo de este trabajo), son catalogados como “cibertextos”, aunque hayan sido “impresos, encuadernados y vendidos del modo más tradicional”. “La variedad y la ingeniosidad de los artilugios empleados en estos textos demuestran que el papel puede competir con el ordenador como tecnología de textos ergódicos”.
Estos textos y sus combinaciones sirvieron también para sostener los estadios primarios de la industria del videojuego, que utilizó la palabra escrita como interfaz. En sus rústicos comienzos, los programas tan solo formulaban preguntas cerradas que debían ser contestadas por el usuario. A cada respuesta, el computador revelaba cuál había sido el destino del jugador, si había sido correcta o no su decisión, para luego interrogar otra vez. “Los juegos de resolución de enigmas por ordenador empezaron en 1972, cuando William Crowther diseñó una caverna que había explorado utilizando el lenguaje de programación Fortram (…). Adventure estableció el formato básico de caza del tesoro en que el usuario se mueve por un espacio virtual y lucha contra enemigos escribiendo órdenes y recibiendo a cambio descripciones de lo que sucede”.
Las herramientas de programa han evolucionado y ayudan a establecer una ramificación de la escritura hipermedia. Existe una máquina de caracteres, Character–Maker 4.2, creada por Janet Murray, y también nuevas experiencias para construir historias interactuando como en Photopia de Adam Cadre, un juego parecido al pionero Adventure, que servía para plataformas como las primeras PC de Radio Shack con 32 k de memoria y que se comercializaba en un casete de música, pues pocos ordenadores poseían dispositivos de disquete. Photopia se creó en 1998 y ha tenido distintas versiones, incluyendo una en español (versión 1.23.1E). El usuario se encuentra interactuando para influir en el transcurso de la historia. Sin embargo, tiene un margen de acción bastante limitado. El lector no puede ser, en realidad, creador de la trama. En las instrucciones el autor es claro: sólo se pueden utilizar frases “enfáticas como abre la puerta o come el sándwich”, debido a entender un léxico muy limitado, compuesto por 32 verbos simples (mata, compra, bebe, lame…), aunque se pueden combinar con preposiciones (arriba, en, con…): “El Parser ha evolucionado mucho desde la época en que sólo se admitían dos palabras: ahora puedes introducir órdenes como ‘Dale el plátano al mono macaco y después saca todo de la jaula excepto la piel de plátano’ y será comprendido perfectamente. El Parser en cambio no entenderá cosas como ‘camina hacia la señal’ o ‘vuelve a donde estabas hace un momento’. Cuando te acostumbres, la forma de introducir órdenes será como un segundo lenguaje para ti”. Otros juegos con el programa Parser son Spider and web y Little blue man, todos publicados en ifiction.org.
1.3 Paradigmas: medios impresos de comunicación
y videojuegos
La mayoría de los contenidos hipermedia que actualmente se exhiben en internet se ha compuesto con los retazos de otros medios que, a su vez, han tardado décadas en encontrar un lenguaje apropiado para transmitir su contenido de manera efectiva. En el caso de la narrativa hipermedia “todavía hoy busca su especificidad, presionada por la fuerza de la tradición literaria y por los influyentes medios audiovisuales lineales”. A esta circunstancia debe sumarse el “imperio de la velocidad”, que “no es fruto sólo de las tecnologías digitales, ya que existen factores de aceleración políticos y sobre todo económicos, centrales al proceso de globalización” y la manera impaciente en que el público asimila, o pretende asimilar, los mensajes.
En la búsqueda de la retórica para la literatura hipermedia, aparecen “nuevas formas de textualidad que, bajo las diversas etiquetas de literatura digital, literatura electrónica, ciberliteratura, e–literatura o literatura generada por ordenador, nos sitúan frente a la evidencia de que existe una literatura íntimamente vinculada a las particularidades de la informática”. Se generan, por ejemplo, nuevos tipos de abstracción, que despoja a la palabra de valor semántico para otorgarle un sentido iconográfico. En TextArc se aíslan los vocablos de obras canónicas, como Hamlet de William Shakespeare o Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll. Según explica Digital Image Design, su objetivo consiste en concentrar todo el texto de estas novelas en una sola página. El resultado de cada libro es un gráfico que parece una constelación vista a través del telescopio, donde las estrellas son las palabras que brillan de acuerdo a su importancia y la frecuencia en que se repiten, y pueden ser tanto incandescentes como invisibles. La lectura no es posible, como sí lo es, aunque carente de sentido, el producto de los programas que desordenan y recomponen frases, como se puede encontrar en la Poesía aleatoria de Brian Mackern. Bajo los textos existe un botón, bautizado “generador aleatorio”, que desajusta la frase, no sólo en el orden, sino también en la repetición de líneas.
Entre las formas de hipertextualidad se suele incluir a “los grandes proyectos de digitalización de bibliotecas y fondos (Admyte, Athena, Gutemberg) o los elencos de revistas electrónicas a las nuevas formas de edición, venta y circulación de textos (sobre todo a través de internet), los nuevos espacios sociales de creación y lectura (el ciberespacio), la aparición de nuevos géneros o modalidades literarias (el cyberpunk, la narrativa hipertextual, la poesía electrónica, el teatro virtual, los culebrones en línea, etc.) y por supuesto las nuevas modalidades de investigación y de enseñanza y aprendizaje literario”.
En estos espacios creativos se ha ensayado con la utilización de técnicas desarrolladas en otras artes, como la cinematográfica. Al cine le costó años de experimentación llegar al lenguaje que hoy se erige como dogma. Desde el tren de los hermanos Lumière hasta los efectos especiales de Matrix. El cine ha asimilado la tecnología en su producción, a veces en detrimento de la poesía o de la narración; como cuando se incorporó el sonido. “Durante el cine mudo un clima poético sólo podía lograrse con puros recursos de situación e imagen visual. El sonoro asoció simbólicamente imagen, palabra y música (...) El primitivo elemento ornamental –poesía en imágenes– llegó en un momento a colocarse en situación de rebeldía, de irrupción (...) Pero luego vino el sonoro y el ingreso de la voz llenó la pantalla de ‘literatura’, la música proporcionó cómodos recursos de ‘puesta en ambiente’ y la persecución visual de la poesía no se encuentra hoy más que en unos pocos directores”. El arte cinematográfico también pulió y asimiló una fórmula estándar para la escritura del guión: Tres actos, cada uno dividido por un “punto de giro”. El primero aparece en la primera cuarta parte. Si tiene dos horas estará en el minuto 30 y con él finaliza la presentación de los personajes, con todas sus manías y funciones dentro de la trama. El segundo punto de giro se observa en el minuto 90 y con él comienza el final de la película. Así lo dicen los manuales y es una técnica que se utiliza también en la novela moderna. Joseph Campbell afirma que la historia que ha contado la humanidad durante toda su existencia es siempre la misma y nada más varían los detalles. La teoría de Campbell se ha constituido en un manual para escribir historias literarias y cinematográficas: Sagas como El señor de los anillos y La guerra de las galaxias. La efectividad de esta fórmula se ha trasladado con fuerza al mundo editorial, pues reputados escritores de best–seller trazan la estructura de sus libros según los consejos de Campbell. Sin embargo, no ha logrado influir en el ámbito hipertextual: “A diferencia de la película, este mundo imaginado contiene textos que el usuario es invitado a abrir, leer y manipular. El texto no es abandonado sino que permanece en una compleja interacción con el espacio percibido al que se abre la pantalla. Hablando técnicamente, por supuesto, la interacción es posible porque el ordenador es un medio interactivo”.
La causa principal por la que se produce la interactividad en la narrativa hipermedia es la existencia de varias combinaciones para explorar la trama, y cada camino puede conducir a desenlaces distintos. La forma fragmentada de contar sustenta, además del argumento, algunas de las herramientas literarias (tensión, descripción de ambientes y de personajes). Una ruptura del discurso que ensayaron, con matices y siempre con las limitaciones del formato, autores como Julio Cortázar en Rayuela (1963) y Milorad Pavic en Diccionario Jázaro (1984). El ciberespacio permite la explotación máxima del recurso, concibiendo una total ruptura del hilo narrativo, fabricando una incoherencia aparente, retando así las convenciones que se transmiten desde la oralidad, cuando, por ejemplo, Homero construía una bien hilada Odisea. No había papel, pero sí linealidad, aunque “la cultura oral no consiste en la mera enunciación o expresión verbal de mensajes, ya que esto se produce continuamente en las sociedades de la cultura escrita, sino en que tales mensajes y saberes no se elaboran, formalizan ni almacenan en forma de textos escritos, sino mediante la memoria, la voz y los gestos de todas o de algunas de las personas de esa sociedad. En este sentido tal vez fuera más apropiado hablar de cultura memorial que de cultura oral como opuesto a la cultura escrita”.
Por otra parte, la fragmentación de la lectura ha sido explorada y explotada por los medios impresos de comunicación, que se han constituido como uno de los patrones de influencia en las primeras obras multimedia. Periódicos y revistas también han evolucionado desde que aparecieron los primeros edictos populares, comunicados, pasquines. Los periódicos comprendieron que si querían mantener su nivel de lectoría, debían acomodarse frente a la influencia de la televisión, a la cultura visual arraigada con la irrupción de tecnologías propicias. La lectura del periódico resulta fragmentaria: los titulares, los párrafos, la manera de pasar de un tema a otro, sin más coherencia que lo noticioso. Esta evolución ha sido aprovechada por lo hipermedia, que ha tomado prestado del periodismo su manera de diseñar, de titular y de administrar los recursos humanos para sustituir “determinados códigos vinculados al formato ‘papel’ –entre los cuales el fundamental es la linealidad– por otros asociados al contexto digital –de entre los cuales sobresale la no secuencialidad, la fragmentación”.
El segundo patrón de importancia para los “incunables” multimedia se encuentra en el sector de los videojuegos, “el primer medio que combinó imágenes en movimiento, sonido e interacción en tiempo real en una sola máquina”. Al igual que la literatura hipermedia, los videojuegos también aprovecharon el descubrimiento y popularización de un nuevo soporte: Odyssey, patentado por Ralph H. Baer. Este invento que consistía en una caja con mecanismos electrónicos conectados al televisor, fue utilizado por Magnavox y Atari para la aparición de Pong, creado por Nolan Bushnell en 1972, juego que vendió 100.000 copias en su lanzamiento. La competencia entre las empresas Atari, Namco y Nintendo se manifestó en el perfeccionamiento de universos diegéticos y héroes. En el videojuego, un héroe que se comporta según lo ordena el usuario, explora un ambiente por lo general desconocido para superar una meta. Este objetivo típico de las narraciones es utilizado por los videojuegos de segunda generación para ir más allá de la repetición de retos idénticos que existe en los deportes convencionales y que están supeditados a un límite de tiempo o de puntos. Los videojuegos se apoyan en “muchas áreas teóricas, como el espectador activo, la narración en primera persona, la orientación espacial, los puntos de vista, la identificación de carácter, la relación entre imagen y sonido, y la semiótica”.
En esta estructura debe prevalecer la condición lúdica, que contiene conflicto, reglas, pruebas de habilidad al jugador o suerte, y resultados valorados. Pero a diferencia del hipermedismo literario, la estructura de los videojuegos, aunque interactivos, responden a una historia lineal, “que en ningún caso puede recibirse linealmente, sino de forma fragmentada, una vez que se ha realizado una serie de pruebas interactivas. Estos escalones pueden responder a diferentes tipos de estructuras interactivas, siempre subsidiarias de la estructura lineal principal. Son las típicas estructuras del video juego de aventura en los que el héroe debe ir salvando pruebas para avanzar”. La obligación de jugar que tiene el jugador la percibe el lector de narrativa tradicional e hipertextual en sus diversas variantes: No sólo debe leer, sino explorar. Sin embargo, una diferencia entre el videojuego y la literatura hipermedia está en que la navegación del videojuego se basa en la exploración del mundo diegético, “que se considera un elemento importante del videojuego, y los mapas y cartografías son frecuentes”, mientras que en la literatura el usuario navega a través de la trama, que se le presenta por medio de la palabra o la imagen o la música.
La recreación de este universo ocupa el primer lugar en la jerarquía del desarrollo, pues la industria del videojuego busca más realismo en las imágenes de cada producto, ya sea que se ambienten en batallas campales o estrategias de mercado, mundos medievales o familiares, pues considera que lograr que el usuario se sienta e interactúe “dentro” de ese mundo, que a la vez debe estar contenido en una pantalla (de allí su definición de “videojuego”) es su misión principal: “La naturaleza interactiva del videojuego, la posibilidad de muchos y diferentes resultados y la ilusión de efectividad y poder por parte del jugador puede hacer al videojuego potencialmente más atractivo para la gente que el resto de medios pasivos” .
Para perfeccionar un estilo de interfaz que se ideó con la creación de Pong y que prosiguió con otros juegos como Pac-man, Donkey Kong, Mario, Tomb Rider y tantos otros, la industria del videojuego absorbe el trabajo de escritores que se encargan de delinear las “locaciones, las personalidades y la trama general que se desarrollará en el juego”, y prefiere a escritores de ciencia ficción por su “habilidad para crear nuevos y complejos mundos”. La simulación de la realidad ha permitido que los personajes de los videojuegos sean protagonistas de películas de cine sin que se les interprete necesariamente con actores reales, como suele suceder en las adaptaciones literarias. Cuando el videojuego Final Fantasy, creado por Hironobu Sakaguchi en 1987, fue llevado a la gran pantalla en 2001 el público adulto descubrió a unos héroes creados íntegramente por ordenador. El trabajo más arduo, según Sakaguchi, que también dirigió la película, consistió en la confección de expresiones faciales y movimientos de cabello.
El énfasis en la creación de universos diegéticos más reales ha producido dos distorsiones en la producción del videojuego. Por una parte ha disparado los presupuestos para la realización de una obra. Por otra ha descuidado el aspecto narrativo, de contenidos literarios. “La gran mayoría de los videojuegos expresa la lucha de sus creadores contra los medios técnicos utilizados: Seis millones de dólares para fabricar solamente los pelos de la heroína de Final Fantasy, Aki, y que aún así no tenga nada interesante que decir (comprueba que) esta lucha no tiene interés en el punto de vista literario”. Desde ambos extremos, el de los medios impresos de comunicación y el de los videojuegos, lo hipermedia evoluciona hacia el encuentro consigo mismo, utilizando los recursos comprobados en cada uno y aprovechando los antagonismos de uno y otro, como en la manera de tratar el espacio. En el periódico digital el espacio en pantalla se observa poco aprovechado y sirve sólo de vitrina para un contenido mayoritariamente textual, mientras que el escenario en que se desarrolla el videojuego puede convertirse en “la razón del programa, y su exploración por parte del lectoautor, como único protagonista, la razón de ser de la obra”.
1.4 La resistencia a la literatura hipermedia
La resistencia a permitir la influencia de las nuevas tecnologías en el quehacer literario y su ámbito de influencia se sostiene por la estructura comercial del mercado editorial, la inexistencia de contenidos literarios populares, la adoración al libro códice y el alto costo de acceso a internet para la mayoría de población mundial.
1.4.1 Estructura comercial del mercado editorial
La cultura del libro ha generado intereses, tanto colectivos como particulares, desde que en “los Estados próximo orientales (…) los escribas ocupasen una posición importante en la escala social y se les considerase fundamentales para su mantenimiento y desarrollo”. Fenómeno que se repetirá en la Edad Media, cuando la actividad de amanuense esté “investida de cierto valor, ya sea el penitencial que va adquiriendo en el contexto de la labor monástica, ya el prestigio que se contagia de su objeto: el texto. Mientras en Irlanda las compensaciones pecuniarias de los escribas los colocan en la más alta consideración social, en el continente es habitual aún en tiempos de Carlomagno recibir en las escuelas eclesiásticas a pupilos de condición servil –aunque sin duda en busca de promoción social”.
El valor actual del libro se encuentra en la fabricación, distribución y venta, más que en el contenido, según se deduce de los porcentajes en que se reparte el precio de venta al público entre los agentes involucrados: autor, 10%; y editor, distribuidor y vendedor, 30% cada uno. Un reparto que tiene su origen en el siglo XVIII, cuando “los libreros e impresores de Londres inventaron al autor para justificar sus derechos tradicionales. El autor propietario del texto era la condición para que el impresor o librero que había comprado el texto reciba esa propiedad imprescriptible del autor”. Así, el rechazo actual a la utilización del soporte digital no tiene origen en la recién descubierta manera de confinar la literatura, ni en los géneros que origine el aprovechamiento de los recursos tecnológicos, sino que el nuevo libro posee características que eliminarán a los tres agentes que perciben 90% de un producto (libro) que sólo ofrece contenido (literatura) y que se concibe como objeto desde hace poco: “nunca, si exceptuamos parcialmente los dos últimos siglos, las obras fueron leídas aisladamente, ni siquiera cuando la imprenta generalizó la lectura individual y silenciosa”. Debido a que la nueva máquina de confinamiento convierte al libro en un objeto blando (actualizable), ubicuo (prescinde del soporte) y deslocalizado (en todas partes, muy cerca siempre), se revierte el sistema que se ha impuesto en los dos últimos siglos: Se reduce el costo de la edición, porque se edita un solo ejemplar, y se elimina la distribución, pues este solo ejemplar estará a disposición de todos los usuarios.
Frente a esta supuesta emancipación del autor surge el inconveniente de que la producción multimedia aumenta los costes de la actividad creadora y que su financiamiento, otra vez, podría resucitar la figura del mecenas por dos razones: la obra exige ingentes recursos para su producción y no puede ser vendida al detal. Ingentes recursos porque el autor ya no es ese trabajador solitario que requiere escaso presupuesto para trabajar (apenas lo imprescindible para vivir, en la mayoría de los casos) pues la producción hipermedia involucra a otros creadores que darán forma a nuevas expresiones que ocupan hoy “la periferia de las instancias de la canonización literaria”. Y la obra no alcanzará grandes volúmenes de venta al detal porque internet no se ha constituido como un canal de distribución comercial. La venta de contenidos es una práctica que aún no ha sido posible instaurar, y se requiere de otras maneras de financiación, como la emisión de publicidad o los patrocinios.
La resistencia al nuevo soporte trae consigo paradojas, que ya se han visto en la antigüedad. Por ejemplo: “la Biblioteca de (Federico de) Urbino es un triunfo total de la iluminación elaborada de un manuscrito (...) Pero Federico también tenía numerosos trabajos menores copiados en manuscritos a partir de fuentes impresas”. En estos años, la industria editorial se comporta como Urbino y traslada a formato impreso lo que ha sido creado para lo hipermedia, como sucede con Historia de la Belleza que “procede, con adaptaciones y añadidos del CD–Rom Bellezza. Storia di un’idea dell’occidente, a cargo de Umberto Eco, producido por Motta on Line en 2002” y publicado en papel por la editorial Lumen en 2004. Grandes instituciones culturales también transitan este camino contrario, como reacción desesperada ante el avance inexorable del nuevo medio. La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, la Biblioteca Virtual Universal o Bibliotecas Virtuales, trasladan contenidos perfectos para el libro códice al terreno digital y publican íntegramente novelas como Anna Karenina de León Tolstoi o Moby Dick de Herman Melville.
Podemos imaginar a los escribas modernos que trabajan, seguramente con sueldos mínimos y no con los privilegios que poseían en la Edad Media, en trasladar los textos confinados en los libros códice al formato electrónico, pues, salvo algunos ejemplares que permiten la utilización del escáner, el proceso de digitalización no es distinto al sistema empleado en la Edad Media: “A partir de la época carolingia, los cenobios generalmente forman escritorios organizados que, en algunas grandes abadías, llegan a ser verdaderos talleres especializados en la producción de libros litúrgicos. El método de trabajo más común consiste en la copia concienzuda del ejemplar, cuadernillo a cuadernillo, de manera casi facsimilar. El trabajo podía adelantarse repartiéndolo entre varios escribas, como hizo un equipo de diez monjas alemanas para culminar una obra de san Agustín en tres volúmenes entre los siglos VIII y IX”. Así, un texto concebido para ser leído con las pausas y espacios de la hoja de papel se convierte en una amorfa e ilegible marea de caracteres, que requieren la vuelta al formato original, es decir, la impresión en papel, para su lectura. Lo que se conoce como libro electrónico no es, de ninguna manera, hipermedia. Llevar la literatura tradicional a lo hipermedia requiere un proceso de adaptación similar al que exige una novela para convertirse en producción cinematográfica. Surge la necesidad de explorar el lenguaje que se está conformando para que el formato funcione como verdadera plataforma para las artes y la literatura.
El traslado del texto impreso, escrito, construido y pensado para papel, puede funcionar para reforzar su almacenamiento y ampliar su divulgación, pero no para ser leído en el espacio virtual, por lo difícil que resulta para una persona cualquiera la lectura prolongada en pantalla. Los libros electrónicos funcionarán cuando la tecnología sea capaz de popularizar máquinas que reproduzcan los beneficios del papel, como ser portátiles y livianos, almacenaje versátil, ausencia de pantallas luminosas para dar paso a la tinta electrónica. Aún así, escritores como Cody Doctorow encuentran ventajas en el traslado de la literatura tradicional al espacio virtual. Se examina al libro electrónico como herramienta de “marketing”, pues “regalar libros electrónicos vende más libros de papel” y porque “los libros electrónicos complementan a los libros de papel”: “El valor distintivo de los libros electrónicos gira alrededor de la mezclabilidad y enviabilidad del texto electrónico. Los libros electrónicos no ganan a los libros de papel en cuanto a tipografía sofisticada, no están a su altura en cuanto a la calidad del papel o al olor de la cola. Pero intenta mandarle un libro de papel a un amigo que vive en Brasil, gratis, en menos de un segundo. O cargar mil libros de papel en un dedal de memoria flash que llevas enganchado al llavero”.
Este bien intencionado traslado de contenidos de un medio a otro presta algunas ventajas, como la preservación del contenido en una máquina que se presume más duradera que el libro; el sistema de búsqueda por palabras que ubica de inmediato un vocablo o frase contenida en la obra; o la posibilidad de copiar un fragmento o el texto digitalizado completo sin necesidad de transcribirlo, siempre que la descarga no se efectúe bajo programas fabricados con el propósito de impedir la copia. Pero la pregunta que debe responderse no es si se puede acceder a la lectura de manera no lineal, sino si esta lectura tiene sentido, permite entender historia y mensaje, pues también tiene lectura “no lineal” quien se salta las páginas.
En otras ocasiones no son instituciones las que publican textos, sino noveles autores que no han podido encontrar editores para sus obras tradicionales y optan por la edición digital, como es el caso de la novela 42 y 195, de Miguel del Fresno, que publicó una historia desde un blog, en el que el narrador cuenta su experiencia como corredor de maratones, día a día, desde el 5 de diciembre de 2003 hasta el 3 de octubre de 2004. En algunos casos se logra una sólida comunidad virtual, como en el Círculo Internacional de Literatura Vanguardista La Lupe, que presenta los textos en distintas categorías: Vanguardia, Postmodernismo, Metapoesía, Gótico, Barroco, Medieval, Clásicos y Románticos, Progress y Underground, Haikú y Tanka, Ensayo y Filosofía, Op–art & Kinetic y Literatura en movimiento.
Las formas multimedia y virtuales enfrentan enconados detractores, como el “geógrafo cultural británico Kevin Robins”, quien asegura que el “escapismo y el desprecio de ‘lo real’ de determinados discursos neokantianos y postmodernos, frente a versiones más políticas como el ciberfeminismo, son señalados como inductores de un narcicismo irresponsable que borra la diferencia entre el ‘adentro’ y el ‘afuera’ del ciberespacio. Esta negación del contexto tiene su efecto en un debilitamiento ético que hace cada vez más urgente la reubicación de la cultura virtual en el ‘mundo real’. Su conclusión es tajante: ‘la tecno comunidad es esencialmente un ideal antipolítico’.” Sin embargo, ¿acaso el desprecio de lo real no existe ya en el sistema político? ¿Acaso los gobernadores no se alejan de la calle, fenómeno que se agudiza más cuanto más tiempo tienen en el poder? ¿Acaso el sistema de conocer por intermedios (como servicios de inteligencia, encuestas o departamentos de comunicación) no causa la sensación de conocer el ‘afuera’ sin abandonar el ‘adentro’, es decir, confundir ambas realidades? Por el contrario, la falta de procesamiento de gran cantidad de información volcada al ciberespacio (chats, blogs, e-mails) retrata, de manera muy fiel, la realidad del “afuera”, aun cuando las personalidades se escondan tras seudónimos.
En todo caso, el proceso de cambio se avizora inexorable, a pesar del condicionamiento que el mercado y sus agentes ejercen sobre el deseo personal del lector. Deseo que se define como “una perspectiva no normativa, no impositiva, sino libre y sugerente”, pues “el principio de deseo en la exploración del corpus objeto de lectura (…) reemplaza al principio de autoridad en la fijación del canon. De hecho se puede afirmar que este modus operandi subvierte en sí mismo la propia idea de canon –que idealmente es uno que se quiere sancionado por una comunidad equis: literaria, universitaria, crítica...– en la medida que se constata el ejercicio de diseminación de los cánones surgidos de una experiencia “deseante” de lectura, y la constante evolución de los mismos por parte de cada lector–crítico”. Lo que sucede es que aún no existen contenidos literarios suficientes ni populares en el ciberespacio, lo que impide que el público disfrute de una variedad continua de lectura para todas las edades. Motivo por el que esta tecnología “no va a provocar desapariciones bruscas, sino tan solo el traspaso del testigo a otro corredor, otro sistema útil”. De cualquier manera, la propagación de este sistema útil deberá vencer los miedos y ansiedades que provoca. “Hay tres fuentes de tensión específicas que requieren ser investigadas: en primer lugar, la deconfianza en la palabra escrita –que es un legado platónico– y, en particular, el temor a que el lenguaje, sin la mediación o la presencia física de los interlocutores, pierda su función comunicativa y se convierta en un mero receptáculo de información; en segundo lugar, el escurridizo estatus ontológico del texto digital, la necesidad de entender el mundo digital como objeto y, en particular, la ansiedad generada por su desconcertante carencia de presencia física y material; y en tercer y último lugar, la vaga distinción entre los elementos verbales y no verbales de la textualidad electrónica y, en concreto, la capacidad del hipertexto para simular la simultaneidad y la tercera dimensión, que son características habituales de las artes visuales. Es común a estos tres temas la sensación de que están borrando los límites tradicionales y formales entre el autor y su obra, entre el significante y el significado, entre lo visual y lo verbal, y así sucesivamente. Por supuesto, estas oposiciones han sido siempre objeto de discurso teórico, pero su discusión ha adquirido una mayor urgencia ahora que las nuevas tecnologías han logrado llevar a la prática lo que antes estaba cómodamente confinado al ámbito de la teoría.”
1.4.2 Adoración al libro códice
El libro como objeto ha logrado cautivar a la humanidad, quizás por gozar del aura que le atribuyeron las grandes religiones, como el cristianismo, el judaísmo y el islamismo: “Si una cierta sacralización es atribuida al mismo concepto de la escritura, esta puede acabar por contaminar también a los soportes de, al menos, los textos sagrados”. El libro también representa la sabiduría y la cultura, símbolo que, al contrario de una obra de arte, posee un relativo bajo precio al consumidor. “(Los libros) no consistían sólo en la posibilidad de leerlos, sino también en el hecho de poseerlos y exhibirlos como símbolos de decoro. Esta ambivalencia de funciones se ve claramente en buena parte de los libros poseídos por los nobles y aristócratas, concretamente en aquellos que se pueden englobar bajo la categoría del libro cortesano. El libro, en fin, como un signo visible, junto a otros, de la civilidad, cortesía y buenas maneras distintivas de las cortes aristócratas, aparte de una señal de la riqueza y del poder. Copiados en pergamino con notable primor y riqueza de ornamentos, en muchos casos se trataba de piezas de encargo efectuadas por copistas profesionales. Para ellos, la lectura formaba parte de una paideia más amplia, junto al arte de la conversación o la música, aunque a partir del siglo XV fue adquiriendo más presencia al tiempo que cuajaba el modelo del noble culto”.
Cuando los bibliófilos actuales acuden a la librería sucede un acto fetichista: sostienen el objeto, lo sopesan, evalúan la calidad del papel, de la encuadernación, del trabajo gráfico. En casos de bibliofilia extrema, se imagina qué lugar podría ocupar en su colección, se llega a visualizar el lomo en el anaquel. “Nos aferramos a los libros como si creyéramos que en el pensamiento humano coherente sólo es posible en páginas numeradas y encuadernadas” y, sin embargo, los libros sólo son “portadores secundarios de la cultura”, un objeto tecnológico con limitaciones insuperables. La más reconocida es su fragilidad. “Baste señalar que de las 120 obras incluidas en los catálogos del prestigioso Sófocles, hoy sólo existen 7 en estado íntegro y cientos de fragmentos. Safo de Lesbos, la gran poetisa, dejó una obra compilada en 9 libros, pero hoy sólo tenemos dos odas casi completas y meros fragmentos. Los 5 libros de Corina de Tanagra, la segunda poetisa relevante en la poesía griega, competidora de certámenes donde venció a Píndaro, hoy está reducida a un grupo de fragmentos incoherentes. De las 82 tragedias de Eurípides sólo tenemos 18, un drama de sátiros y abundantes citas. Y ese horror es todavía mayor”.
El papel no sólo es fácilmente destruible, sino que envejece. La acidez carcome el material aún bajo los extremos cuidados del bibliotecario, por no hablar de la acción de insectos y polvo en las estanterías caseras. También los recintos donde se protegen los libros resultan tan endebles como el folio ante las grandes desgracias, como sucedió con la destrucción de la Biblioteca y el Archivo Nacional de Bagdad durante la invasión norteamericana de 2003, en la que se calcula que fueron destruidos un millón de libros y diez millones de documentos. Una historia que parece circular: “La tradición arquitectónica helenística consagró sólo siete monumentos. Uno de ellos fue el templo de Artemio en la ciudad de Efeso, conocido universalmente como templo de Diana, cuya construcción comenzó con Creso, rey de Lidia, hacia el 550 a.C. y concluyó, según Plinio, ciento veinte años después. Lo interesante de su historia es que hacia el 356 a.C., un desconocido llamado Eróstrato, dicen los cronistas, incendió el templo para pasar a las páginas de la historia y su nombre fue prohibido. Hasta aquí todo ha sido divulgado, pero en ese incendio se quemó el único manuscrito original de la obra completa del filósofo Heráclito de Éfeso, quien creyó proteger su libro depositándolo en el templo donde solía pasar el tiempo jugando con los niños”. ¿Cuántos libros se han escrito durante la historia de la Humanidad y cuántos sobreviven?
Y, por el contrario, cuántos se han publicado con contenidos similares, produciendo la babelografía, “una disfunción por exceso”: “El papel, como soporte, no permite alterar la información sobre él impresa, impone una organización lineal de la información de manera que de nada valdría arrancar de una publicación la hoja u hojas conteniendo la información a eliminar o actualizar, porque se rompería la estructura, el discurso, la obra (…) es la dificultad creciente, por el tiempo a emplear, de alcanzar la información nueva para el lector a medida que la producción bibliográfica es mayor. La babel moderna está en una base de datos mundiales”.
Una distorsión que provoca que “el asunto crucial con la información no es la posesión sino el acceso”, añadido a la dificultad de descubrir información tanto novedosa como fiable, pues “la superabundancia de libros conduciría a la difusión de errores (...) Todas las copias eran parecidas y por lo tanto era imposible comparar y corregir unas copias con otras. Un error cometido en una copia aparecía en todas y no había ningún control como lo había al cotejar manuscritos individualmente preparados”. Aunque con los manuscritos también se sucedían errores, algunas veces intencionados: “Galeno descubrió numerosas falsificaciones en esta biblioteca (de Pérgamo, fundada por el rey Eumenes en el siglo II a.C.) Al parecer, la prisa por contar con una de las colecciones más valiosas del mundo fomentó deslices filológicos. Uno de los casos más graves fue el falso hallazgo de un discurso desconocido de Demóstenes; en realidad, apenas era un texto poco divulgado, pero ya editado en Alejandría. Laercio ha contado que los bibliotecarios a veces cometían censura contra los libros y expurgaban los pasajes que les parecían inconvenientes”.
Otras limitaciones del libro códice también se relacionan con su corporeidad: necesita luz externa para ser leído, y requiere la utilización de las manos como soporte adicional del formato, lo que exige la renuncia a otras actividades mecánicas complementarias (que no necesitan atención mental), mientras que la pantalla se mantiene con autonomía en una posición que permite la lectura y el avanzar automático o con sólo presionar una tecla. Aunque los defensores del libro encuentran en su materialización grandes atributos, como “la sensación de ‘mirar y tocar’ que posee un libro, en comparación con las crudas letras de una pantalla de ordenador. ‘No puedes llevártelo a la cama’ es el estribillo sensual, pero ya falso esgrimido por los chauvinistas del libro. ¿No es más importante el contenido de un texto que estas preocupaciones materialistas, casi ergonómicas?” El códice, además, no permite interactuar, una característica que ya poseía la literatura en otros tiempos: “Ahora elogiamos a los textos electrónicos por la facilidad de copia y reestructuración, olvidando a veces que el relativo éxtasis, por no decir intransigencia, del libro impreso con el que estamos familiarizados es una anomalía en la historia de la palabra escrita y que las antologías hechas por el usuario han sido la norma”.
El costo de publicación también se observa como una afrenta a la cultura. En 1759 Laurence Sterne ofreció los dos primeros volúmenes de su obra Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy al editor Robert Dodsley, que la rechazó. El autor, entonces, publicó con su propio dinero la primera edición. Luego del éxito inicial, Dodsley se interesó por la obra y pagó 600 libras por sus derechos, 12 veces más de lo que hubiera desembolsado al principio. Cabe la pregunta: ¿Cuántos manuscritos valiosos quedaron inéditos por pobreza de sus autores? “Carroll escribió tres versiones diferentes de Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas. La primera, titulada Las aventuras de Alicia en el mundo subterráneo se la dio a Alice Liddell, el 26 de noviembre de 1864 (…). El texto más conocido fue la segunda versión escrita por Carroll después de que sus amigos le animaran a publicar como libro el manuscrito que ellos habían tenido la oportunidad de leer. (…). Ni Carroll ni su editor esperaban este éxito comercial. Carroll convenció a Mac Millan para que aceptara el libro a partir de una comisión. Tuvo que pagar las ilustraciones, la impresión y los grabados y tras decidir retirar la primera edición, describió sus perspectivas comerciales el 2 de agosto, en su diario, en estos términos: ‘Finalmente he decidido la reimpresión de Alicia y que los primeros 2.000 sean vendidos como papel viejo. Si consigo 500 libras con la venta, esto me dejará una pérdida de 100 libras y la pérdida de los primeros 2.000 será probablemente de 200 libras, dejándome sin 200 libras. Pero si se pudiera vender una segunda de 2.000, costaría 300 y daría 500 libras, así cuadrarían mis cuentas; y cualquier venta más daría ganancia, pero no puedo contar con ello’. Sin embargo, Carroll quedó muy sorprendido de que ‘Alice, lejos de ser un fiasco económico me ha estado aportando unos beneficios considerables cada año’ (…). El entusiasmo de la reina Victoria por el libro, que se convirtió en una leyenda ya de por sí, sólo reforzó su posición, y el hecho de que fuera vendido al elevado precio de siete chelines y seis peniques lo convirtió también en un éxito comercial”.
Por último, a pesar de las defensas de sus admiradores, el libro códice se ha desvirtuado. Como denuncia Rodríguez de las Heras, el libro se enfrenta a su dilema: “Por los avances en las artes gráficas y los cambios en el mercado, el libro ha dejado de ser considerado como un objeto contenedor de una información perecedera (…). Ya no se utiliza al libro para contener y transmitir una información que merezca durar en el tiempo, sino que presenta la levedad y la inconsistencia más propias de una pantalla de televisión, la disfunción es inevitable (…). Si (el libro) intenta estar a la altura de los cambios deja de cumplir con la función de permanencia, y si, por el contrario, procura la perdurabilidad, se hace incapaz de recoger lo nuevo”. La hipotética desaparición del libro sólo ocurrirá cuando la humanidad encuentre una máquina de confinamiento de la memoria que mejore las imperfecciones del códice, como sucede con el ciberespacio que, no obstante, no resulta el medio ideal para los contenidos pensados y elaborados para el libro códice.
1.4.3 Costos y acceso. Obsolescencia y desvanecimiento
La democratización de la cultura implica la pérdida de poder de quienes lo monopolizan, como lo demuestra el balance de los monasterios benedictinos en la Edad Media, cuyo estancamiento coincide con la invención de la imprenta, que produjo “la formación de las bibliotecas privadas y la extensión de las fuentes de información más allá del sermón y la universidad, y hacia una elección individual de las lecturas”. En ese tiempo, “la tecnología de la escritura había penetrado profundamente en la estructura social y económica de la comunidad monástica. (...) Los monasterios benedictinos muestran una curva de crecimiento desde el 500 hasta el 1000 d.C., siendo claramente ascendente hacia el milenio, seguido por un envidiable crecimiento que mantiene la prosperidad desde el 1000 al 1500; sin embargo, los últimos quinientos años –la edad de la imprenta– muestran unos resultados más heterogéneos”. Hoy día, los autores y editores encuentran más económica la publicación en formato electrónico, pero no logran recuperar la inversión con la venta directa de la obra y no logran una mejor difusión que la que obtendrían si la publicaran en formato códice. En parte porque los canales del mercado lo impiden pero, sobre todo, porque el acceso a la tecnología está vedado, por un costo prohibitivo para algunas realidades, a la gran mayoría de la población mundial.
La cultura hipermedia ha multiplicado el valor de la información, entendida como “un recurso eminentemente virtual, puesto que no se agota con el uso, y puesto que su valor reside en su potencial para crear riqueza”. En teoría “internet es el paradigma de la convergencia de todas las sustancias expresivas, un canal flexible que admite todo tipo de informaciones y relatos, el soporte de los soportes que puede albergar a todos los medios de comunicación existentes, sean o no interactivos”. En teoría también los bancos de información virtuales cumplen con los mismos fines que las bibliotecas, que “son simples manifestaciones de un proyecto cultural más amplio: hacer que el conocimiento esté disponible en acceso no lineal en todas las formas posibles”. Pero la falta de sistemas discriminadores para hallar la información en el ciberespacio dificulta la utilización de esta fuente de conocimiento.
Para utilizar la información depositada en los bancos de contenidos, se requiere facilidad y rapidez para indagar, cualidades que han desarrollado “buscadores” comerciales de internet. Como dice O’Donnell, “lo que estaré dispuesto a pagar cuando los océanos de datos salpiquen mi puerta será la ayuda para encontrar y filtrar esa inundación para satisfacer mis necesidades”. No obstante, estos servicios jerarquizan la información según parámetros no transparentes de clasificación. Es cierto que internet ha inaugurado una nueva era de lectura, pero surge la paradoja de que la mayoría de la gente prefiere que una máquina lea en su lugar, aún cuando la mayoría de los textos han sido escritos para ser leídos de manera lineal. Con la ayuda de los buscadores ya no resulta imprescindible la lectura para hallar un dato, menos aún para intentar una interpretación. “Nadie de nosotros puede soñar con leer ni una mínima fracción del total de páginas de la Web, pero analizando las estructuras de enlaces que unen todas esas páginas, Google es capaz de extraer conclusiones automatizadas sobre la relevancia relativa de distintas páginas frente a distintos argumentos de búsqueda. Ninguno de nosotros se tragará jamás el corpus completo, pero Google puede digerirlo para nosotros”. El tiempo para alcanzar la información se acorta magníficamente, pero no consta cuál es la calidad de los contenidos.
En los países desarrollados el índice de usuarios de internet aún está lejos de ser absoluto, pero las cifras ascienden cada año. Sin embargo, para que en un futuro los lectores del primer mundo puedan prescindir de las bibliotecas, el ciberespacio deberá perfeccionar su sistema: catalogación organizada, compromiso de conservación, sistema de apoyo en las búsquedas, filtros establecidos por los bibliotecarios, pues “de forma muy acelerada, se ha pasado de la carencia a la sobreabundancia –en la población privilegiada del planeta (…) La tecnología proporciona una asombrosa capacidad de ver, pero no de volver a ver, de hacer memoria de lo que se ve; de ahí esta percepción caleidoscópica del mundo (…) La tecnología de información digital –fijémonos en su manifestación más llamativa: la red– ha creado una inmensa cuenca en donde verter sin freno información. Difícilmente se habría podido imaginar hace años un contenedor tan fenomenal de información indiscriminada, tanto en sus contenidos como en sus códigos (…) La sociedad sobreinformada tiene un reto: (…) confinar la información” y discriminarla con patrones transparentes para el usuario, que a su vez tendrá que clasificarla según las intenciones (comerciales, políticas, morales) del buscador.
Las dificultades entrañadas por la forma en que se accede a la información en internet se multiplica con el enfrentamiento constante entre el contenido hipermedia y la máquina que lo confina. El hipermedismo tiene el reto de no desaparecer junto a un soporte expuesto a una rápida obsolescencia. “Hay que aceptar ya que una nueva arqueología aparece con estas tecnologías: la que se dedica a recuperar, ya no bajo la tierra, sino bajo la obsolescencia, información valiosa que ha quedado atrapada en soportes y aparatos fuera de uso”.
Además de la obsolescencia, los hipertextos se enfrentan a otro fenómeno que atenta contra la pervivencia de lo escrito en formato digital: el desvanecimiento. El desvanecimiento es la desaparición del texto. La página web que ya no se puede encontrar, de la que no hay pistas, que se desvaneció del servidor que la tenía alojada y de los buscadores que la referían, aunque persista su referencia en algunos glosarios o índices digitales. El ciberespacio no funge como biblioteca. No se preocupa por el cuidado de los libros que ha ido adquiriendo con el tiempo. Ahora las obras mueren, atacadas por la falta de presupuesto o el aburrimiento. Dejan de existir, simplemente. Y así como han tenido la oportunidad de estar en todos lados con un sólo ejemplar, también desaparecen de todos lados cuando ese ejemplar se desvanece. “Hay libros medievales manuscritos que pueden haber estado sin leer por centenares de años, pero que ofrecían sus tesoros al primer lector que los encontrase y lo intentase. Un texto informático sometido al mismo grado de descuido es inverosímil que sobreviva cinco años”.
2. Del papel a la pantalla. Hipermedismo literario
La literatura hipermedia exige un trabajo más creativo que técnico, para hacer comulgar todas las artes en la dirección deseada: contar una historia desde múltiples perspectivas. El traslado del contenido del papiro y otras máquinas antiguas de memoria hacia el libro códice resultó menos traumático porque compartían más códigos elementales. No resultó así antes, cuando la tradición oral tuvo que renunciar a la convergencia de distintas artes para ser plasmada en la cultura escrita. Ahora recupera esta cualidad, como una exigencia propia del medio en que se desenvuelve.
Núria Vouillamoz asegura que “puede hablarse de una retórica hipermedia que configura otra morfología del discurso: la integración de recursos multimediáticos, la posibilidad de una discursividad no lineal y la necesidad de un interfaz que mediatice la comunicación entre sistema y usuario” y enumera los “componentes vertebrales”: “funcionan sobre hipertexto (lectura no lineal del discurso); integran multimedia (utilizan las diferentes morfologías de la comunicación combinadas); y requieren una interactividad (entendiendo como tal la capacidad del usuario para ejecutar el sistema a través de sus acciones). Cuando esos modelos se trasladan a la literatura ofrecen un nuevo contexto para la producción, recepción y divulgación del discurso literario (...)”. A lo multimedia, el hipertexto y la interactividad se le deben sumar otros dos elementos fundamentales, impuestos por el medio donde se muestra. El primero, la concisión, que dota de rapidez a la exploración de los contenidos. El otro, el carácter lúdico para que incite a la interacción por medio del divertimento.
2.1 Concisión
En el formato multimedia, la velocidad se ha convertido en una exigencia del usuario. “Una de las características definitorias del ciberespacio era, por ejemplo, un consumo sincrónico de pequeñas unidades de texto”. Unidades pequeñas que se suman y que, como sostuvo Paul Virilio, producen un nuevo tipo de censura. “El riesgo no es la censura por privación de información sino rigurosamente lo contrario: la censura por saturación” . Para el lector de hipermedia, la rapidez se constituye en algo tan preciado como la calidad del folio para los bibliófilos. Conforma una valoración adicional para el placer de la lectura.
Cada pieza, breve, del hipermedia contará una historia, con principio y final, que no necesite elementos previos que sirvan de referencia, ni posteriores que completen el desenlace, y que pueda leerse de manera aislada. El escritor de hipermedia desarrolla una destreza para golpear la mente del lector con escenas mínimas, cargadas de mensajes, así como el novelista contemporáneo sabe que la acción debe contener en sí misma todas las descripciones y las cavilaciones. Se busca el lenguaje exacto, la “formulación estética de órdenes extraestéticos”, una búsqueda que no permite apresuramientos: “Desespera al joven escritor bárbaro que quiere estar en su novela con la misma inmediatez con que estuvo en la vivencias que generaron la novela”. La exactitud requerida por el hipermedia se logra con la edición del texto, que requiere el trabajo paciente de la relectura, de la distancia que el autor pueda asumir hacia su texto y sus personajes. De despreciar el esfuerzo, quizás de horas o de años, de redactar líneas que requieren ser borradas con solo apretar el botón Supr. La experimentación de esta narrativa concisa, cultivada ya por numerosos autores bajo el nombre de microcuento, se encuentra en el otro extremo de la escritura automática, cuando “el idioma se hundía en la total bancarrota como hecho estético”.
La forma breve combatirá la “lluvia ininterrumpida de imágenes; los media más potentes no hacen sino transformar el mundo en imágenes y multiplicarlas a través de una fantasmagoría de juegos de espejos: imágenes que en gran parte carecen de la necesidad interna que debería caracterizar a toda imagen, como forma y como significado, como capacidad de imponerse a la atención, como riqueza de significados posibles”. Se impone la exactitud, que consiste en “un diseño de la obra bien definido y bien calculado, la evocación de imágenes nítidas, incisivas, memorables y el lenguaje más preciso posible como léxico y como expresión de los matices del pensamiento y de la imaginación”, con la que se contrarrestará la “desatención ante los mensajes” y la “tendencia creciente a fracturar la información que llega, es decir, a no completar la recepción del mensaje (…) como el caso de la lectura en Internet en donde se pasa de una página a otra sin haber completado su lectura”. La concisión, entonces, como determinador de la poética, pues el artista necesitará compactar la forma de su mensaje para que llegue íntegro a su público.
La brevedad se apoya en recursos literarios, que ya han sido empleados en la escritura de microrelatos, definidos como “un género, o un subgénero, extremo, un límite en las posibilidades narrativas, que gana su sentido dando mucho en poco, llegando a lo más con lo menos (…) La escasez encuentra siempre su eficacia por la vía de lo inesperado, de lo misterioso. La sugerencia es crucial”. Entre las estrategias para lograr un microrelato está el empleo de estructuras invisibles, donde se escribe para que el lector sobreentienda cualquiera de las tres partes del cuento: el planteamiento, el desarrollo o el desenlace. Por ejemplo, este microrelato de Luis Mateo Díez: “Todas las mañanas llego a la oficina, me siento, enciendo la lámpara, abro el portafolio y, antes de comenzar la tarea diaria, escribo una línea en la larga carta donde, desde hace catorce años, explico minuciosamente las razones de mi suicidio”. Breves líneas que prescinden tanto de la presentación del personaje, cuya descripción se encuentra implícita en la acción, como del desenlace, que es aportado por el lector, que no tendrá dudas del final, sea cual sea la opción que elija de en todas las posibles.
2.2 Diálogo inter-arte. Neo polifonías
En una narración multimedia la polifonía no sólo se logra a través de los personajes de ficción que actúan, cada uno con sus propias conciencias, sino también por medio de los creadores que intervienen con su arte para narrar estas historias que, dentro de la ficción, representan distintos puntos de vista. Los planos narrativos se multiplican y no se transmiten sólo con la palabra escrita. Intervienen las demás artes, con un discurso propio. La música, la plástica, la literatura, la animación, la fotografía, cuentan una historia, cada una con su propio punto de vista, cada una aportando una visión distinta. Cada arte constituye un plano narrativo independiente, que se suma a los otros para otorgarle al lector diferentes visiones de la trama.
Polifonía, entonces, no sólo porque en el texto existen personajes con diferentes conciencias, sino porque en el plano metanarrativo existen creadores con diferentes conciencias. Por lo tanto, en el género hipermedia se trazan varias líneas de trabajo con una misma intención artística y alrededor de un hilo narrativo: la literaria, la musical, la plástica y la puesta en escena, es decir, la programación y el diseño. Este diálogo metanarrativo, que define a la novela hipermedia, puede establecerse entre los autores, o entre los mismos personajes de la ficción, o entre el autor y el lector, o entre el autor (y el lector) y los personajes. Y entre los lectores, pues con la incorporación de audio e imágenes, proyectadas en una superficie que puede ser contemplada con comodidad por más de una persona, sobre todo cuando el ordenador cuenta con un proyector, se rompe con la tradición de la lectura individual y silenciosa.
La combinación de artes no es lo novedoso. “La incorporación de todos estos recursos audiovisuales significa, en realidad, la recuperación de unos esquemas de transmisión que no han sido ajenos a la literatura en algún momento de su historia. Ya hemos constatado la presencia de la imagen junto al texto, desde la literatura emblemática del Siglo de Oro hasta la poesía visual actual. Por lo que respecta a la oralidad, basta recordar que fue el principal vehículo de difusión de la obra literaria antes de la aparición de la imprenta”. Lo novedoso reside en que la representación de estas artes sucede simultáneamente en un mismo lugar. El nuevo formato permite, y exige, su convivencia sin que prevalezca una sobre otra. La retórica evoluciona al requerir que coexistan sin avasallamientos, al explotar sus cualidades narrativas, aunque en una “novela hipermedia” el texto ejerza como hilo conductor, y que en la mayoría de los contenidos divulgados por internet predomine el texto como transmisor de mensajes. Considerar lo textual como punto de partida único de la creación artística multimedia induce al error de reducir a las demás artes al rol de adornos o accesorios.
En la obra Umbrales de José Antonio Millán, el mayor peso narrativo recae en las imágenes aunque el hilo conductor siga siendo la palabra escrita. Millán desarrolla un hipermedia que nace de la fotografía y elige timbres, puertas, buzones, para contar la historia de aquello que “comunica lo exterior con lo interior”. Umbrales tiene dos versiones, una “corta”, donde el lector se sumerge en un cuento, y una “completa”, que presenta un índice. La primer versión trata sobre un hombre que fotografía timbres por encargo e intercambia pareceres con la gente que encuentra a su paso. En esta narración, las palabras clave sirven de hipervínculo a más textos y fotografías relacionados, que se abren en ventanas separadas y que cambian el estilo de la narración, pues el hipertexto resulta un breve ensayo poético sobre un objeto: pulsador, nicho, botón, calcomanías. El texto del cuento es secuencial, pero está dispuesto en el espacio en pequeños párrafos, aislados por imágenes de aquellos detalles urbanos a los que se hace referencia textual. En la versión completa se prescinde de la ficción y los textos son ensayos ilustrados sobre diferentes aspectos de los timbres. Algunos de los que ya han aparecido como hipertextos en el cuento. Consta, según enumera el autor, de 30 páginas y 150 imágenes.
En El castillo de los destinos cruzados, Italo Calvino parte de la observación de las barajas del tarot, que utiliza como “una máquina narrativa combinatoria” de la que extrae “sugerencias y asociaciones según una iconología imaginaria”. El autor inventa tramas a partir de los dibujos que realizó Bonifacio Bembo para los naipes de los duques de Milán en el siglo XV y de las imágenes de un mazo impreso en 1761 por Nicolas Conver, donde “cada figura conserva su totalidad de cuadrito a la vez tosco y misterioso, que las hace especialmente indicadas para mi procedimiento de contar a través de figuras que se pueden interpretar de diversas maneras”.
Un sistema creativo no exento de complicaciones: “Sentía que el juego sólo tenía sentido si respetaba ciertas normas férreas; debía haber en la construcción una necesidad general que condicionara el ensamblaje de cada historia con las otras; en caso contrario todo era gratuito. Añádase que no todas las historias, que lograba componer visualmente alineando las cartas, daban un buen resultado cuando empezaba a escribirlas. (…) De golpe decidía renunciar, plantaba todo, me ocupaba de otra cosa: era absurdo seguir perdiendo el tiempo en una operación cuyas posibilidades implícitas ya había explorado y que sólo tenía sentido como hipótesis teórica. Pasaba varios meses, incluso un año entero, sin pensar en ello, y de pronto se me ocurría la idea de que podía volver a intentarlo de otro modo más sencillo”. El libro de Calvino se publica con las imágenes del tarot que las inspira.
En este caso, la inspiración literaria dependió del arte gráfico, una relación que puede existir entre otro tipo de artes; por ejemplo, entre la música y el discurso audiovisual o al revés, como en el caso del vídeo-clip. Sin embargo, la narratividad musical en el arte digital no se asemeja a la que prevalece en las bandas sonoras del cine. El sonido de una película contempla diálogos, efectos y ambientación, que se clasifica en diegética (compuesta para acompañar una imagen) y no diegética (“tiene como finalidad principal subrayar el carácter poético y expresivo de las imágenes proyectadas”). En el cine, el compositor “concibe su obra como un todo en el que distintas partes van a ir ensamblándose hasta lograr una identidad propia que la diferenciará de otras producciones y la definirá como obra creativa. El compositor debe partir del mismo presupuesto: la música de una producción audiovisual debe constituir un discurso paralelo al discurso cinematográfico en el que los diferentes bloques musicales sean piezas estructurales de una organización global superior” . En el caso de las obras multimedia, su componente musical debe aspirar a tener una función narrativa individual y no conformarse con la función diegética ni la mera enriquecedora del sonido no diegético. La música juega a la sinestesia, entendida como hacer llegar por un sentido lo que debería sentirse por otro. Su ritmo, el tiempo y la armonía intentan conectar con el espectador a través de lo sentimental, más que de lo racional. Sin embargo, no tiene por qué renunciar a la narración poética. Cuando una composición musical contiene lírica, inserta una voz narrativa que puede ser tan explícita como la palabra escrita en los textos literarios y contribuye a lo “multidireccional” del relato.
En la “novela multimedia participativa” Peut–etrê à cause de vous de Michel Quint, coexisten vídeo, música y literatura. En teoría el contenido es creado por cualquier persona que quiera escribir. En el caso de la música y el vídeo aparece el crédito de cada artista y no hay manera de enviar colaboraciones. El autor Michel Quint funge como editor de la obra. El contenido musical no posee lírica y las composiciones crean una atmósfera que permite presentir el ambiente en que se desarrolla la historia. La música ha sido compuesta por un autor distinto en cada capítulo: Richard Cuvillier, Gomm, Falter Branmk, J. Ph. Resemann y Dj. Grazzhoppa. En ninguna de las canciones se introducen cambios importantes en la configuración del ritmo. Sólo en la pieza de Dj. Grazzhoppa (episodio 5), intervienen voces humanas, aunque sin texto. En cuanto a la disposición espacial de la música, las canciones están divorciadas del texto, tanto en la presentación ante el público como en la manera de ejecutarse. Tienen un cajetín similar al de los aparatos reproductores caseros, que puede ser activado, interrumpido, puesto en pausa o retrocedido, sin que estas acciones alteren la continuidad del vídeo ni de la lectura, elementos que se encuentran en sus propias cajas y que pueden cerrarse con independencia. El vídeo y la música se repiten continuamente por medio del “loop” (programación que obliga a ejecutarse una y otra vez cuando termina la tarea). El tiempo de duración de cada canción oscila entre 30 y 60 segundos y se reinicia automáticamente. Se trata de música diegética pues el peso narrativo recae por completo sobre el sistema literario.
Por su parte, la información plástica transmite sensaciones y contribuye a la economía de la obra, al constituir metáforas y narrar costumbres, actividades y tradiciones. Las imágenes no sólo tienen capacidad narrativa, sino que también sirven como mapas de navegación, como interfaz para el usuario. En Progressive Party Dinner, Carolyn Guertin y Marjorie Coverley Luesebrink realizan una antología en que reúnen trabajos hipertextuales de mujeres, de donde destaca el ensayo que muestra cómo la imagen puede conducir al lector hasta el interior del libro. Zoe Beloff en Philosophical Toy World hace que toda la interfaz de navegación recaiga sobre dos ilustraciones de libro antiguo. En ambas, un niño juega. Frente a juguetes en “Toy control” y frente a átomos en “Constellations”. Estas imágenes esconden varios hipervínculos, que se descubren de fácil manera. Los átomos permiten la aparición de textos en el margen izquierdo de la pantalla de otra ventana. Los juguetes abren animaciones que se proyectan en el lado derecho. Uno y otro tienen relación. Este recurso permite entender el tema de manera práctica.
En el caso del vídeo, Jesús Ferrero publica Zora, una “novela digital filmada”, en que los vídeos son realizados según la definición de “cine de la inmediatez” que carece de producción y es realizado por una sola persona. A manera del cine mudo se observan imágenes sin audio y la visión de diarios, mensajes de correo electrónico, periódicos, epitafios permiten construir una historia de suspenso tan textual como visual. Se trata de “escribir con la cámara con la misma inmediatez que con la pluma”, escribe Ferrero en el manifiesto Cine Zen que antecede a Zora. También publica la “novela digital escrita” Autopista a Shambala, que relata el paso casual de Marcos a “otra dimensión”. Los capítulos son lineales y combinan su disposición en el espacio de la pantalla con sencillas animaciones en blanco sobre negro, que aparecen y desaparecen. El contenido se asemeja más a un relato que a una novela, porque constan (al menos hasta el capítulo 10, último publicado al cierre de la investigación) de una sola trama en un solo tiempo y un solo espacio. Por ejemplo, una secuencia puede estar dispuesta en cinco capítulos, como la conversación telefónica de Marcos con su novia. Zora y Autopista a Shambala no tienen relación entre sí. Se publican de manera paralela, una semana Zora y otra, Shambala. Se estima que la creación necesite 40 entregas para llegar a una conclusión.
2.3 Compartimentación en hipervínculos
Entre las herramientas que se han popularizado con las nuevas tecnologías está el hipertexto, emblema de la narrativa naciente. Ya existía con el libro códice, desde La Biblia hasta Diccionario Jázaro de Milorad Pavic, y se popularizó en pantalla a finales de los ochenta cuando el sello Eastgate comercializó el programa “Storyspace”, que facilitaba la tarea del escritor, junto a una serie de obras literarias, encabezadas por Afternoon de Michael Joyce y Victory Garden de Steward Moulthrop, que se han constituido en referencias de los estudiosos, a tal punto que “da la impresión de que no se hubiese escrito otra narración hipertextual; en el fondo, lo que sucede es que para construir un discurso crítico hay que hablar del hipertexto que también han leído otros críticos”. Estas herramientas, y otras posteriores, como la Herramienta de Hipercuentos Bancaja, han facilitado la escritura de hipertextos que, a su vez, permiten la lectura rápida de literatura fragmentaria en pantalla.
Remontarse a la idea hipertextual podría conducir a la propia oralidad y a los enlaces mentales instantáneos que una palabra produce. Además de esta instantaneidad e infinitud, el hipertexto resulta muy eficaz para plegar el texto y esconderlo: “Un libro permanentemente abierto y en el que incesantemente se inicie una nueva lectura se cumple todavía mejor en un libro del espacio digital, accesible desde cualquier punto y en cualquier momento (…) El trabajo hipertextual es un trabajo de papiroflexia, aunque lo que se pliegue no sea papel, sino el texto. La hipertextualidad es una geometría del texto en el espacio digital”.
También permite saltar de un eslabón a otro, sin que sea necesario el esfuerzo de salvar la distancia física o la búsqueda manual. Un ejemplo de esta última función ha sido el traslado de la novela Rayuela de Julio Cortázar al espacio digital, desde el que se puede interactuar con un “tablero de dirección” electrónico, ya diseñado por Cortázar y publicado en la primera página del libro códice. Luego, desde el capítulo elegido se puede acceder al siguiente sugerido en este mapa, pero sin rebuscar entre las páginas. Esta adaptación fue una labor colectiva, en la que participaron numerosos admiradores de la obra. Cada uno transcribió un capítulo y lo colgó de su propia página web, desde donde se aprecia el texto. Algunos han incluido links propios, como “mensajes recibidos” u otros sobre aspectos de la vida de Cortázar.
Los promotores de esta idea citan un antecedente, tomado de La vuelta al día en ochenta mundos, donde se cuenta que Juan Esteban Fasio diseñó en 1962 la Rayuel–O–Matic: “Personalmente nunca entendí demasiado la máquina, porque su creador no se dignó facilitarme explicaciones complementarias, y como no he vuelto a la Argentina sigo sin comprender algunos detalles del delicado mecanismo”, escribe Cortázar:
“El inventor ha tenido buen cuidado de agregar las instrucciones siguientes:
A) Inicia el funcionamiento a partir del capítulo73 (sale la gaveta 73); al cerrarse ésta se abre la No. l, y así sucesivamente. Si se desea interrumpir la lectura, por ejemplo en mitad del capítulo 16, debe apretarse el botón antes de cerrar esta gaveta.
B) Cuando se quiera reiniciar la lectura a partir del momento en que se ha interrumpido, bastará apretar este botón y reaparecerá la gaveta No. 16, continuándose el proceso.
C) Suelta todos los resortes, de manera que pueda elegirse cualquier gaveta con sólo tirar de la perilla. Deja de funcionar el sistema eléctrico.
D) Botón destinado a la lectura del Primer Libro, es decir, del capítulo 1 al 56 de corrido. Al cerrar la gaveta No. 1, se abre la No. 2, y así sucesivamente.
E) Botón para interrumpir el funcionamiento en el momento que se quiera, una vez llegado al circuito final: 58 - 131- 58 - 131 - 58, etcétera.
F) En el modelo con cama, este botón abre la parte inferior, quedando la cama preparada” .
Aunque el ordenamiento de Rayuela permite disponer de “dos libros”, el autor no concibe la lectura aleatoria de su obra, una característica de la literatura hipermedia, que rompe toda linealidad del discurso. Es decir, no se trata de fragmentar la trama sino de quebrar el orden de tiempo y espacio de una narrativa lineal, y permitir una lectura al azar.
El autor editará, abreviará, prescindirá de la retórica usual. “Las diferencias de orientación teleológica –las distintas formas en que el lector es invitado a ‘completar’ el texto– y los variados dispositivos de automanipulación del texto son precisamente la base del cibertexto (…). Si estos textos redefinen la literatura al ampliar la noción que tenemos de ella –y creo que sí lo hacen–, entonces tendrán que redefinir también lo que es literario, por lo que no podrán medirse con una estética anticuada y no modificada”. En esta estética modificada tendrá que considerarse que el usuario dispone ahora de múltiples posibilidades para elegir. No se trata sólo de interpretar, de crear la literatura a partir de su lectura, sino de modificar ese patrón de lectura impuesto por el orden rígido del libro códice. Y dentro de este tránsito se encontrará, también, con la exposición de otros discursos, visuales y auditivos, con los que tendrá que construir y, en algunos casos, aprender a construir una historia.
El lector tendrá que atravesar diferentes compartimientos, de los que extraerá su contenido. La puerta para traspasar a estas salas se llama hipervínculo. Las definiciones dadas al término coinciden en que se trata de contenidos unidos entre sí por enlaces. “La forma más fácil de imaginárselas es como fragmentos de información que podemos llamar ‘lexias”. Ya en 1992 Landow enfatizó que el hipertexto no consiste sólo en texto, pues “conectar un pasaje de discurso verbal a imágenes, mapas, diagramas y sonido tan fácilmente como a otro fragmento verbal”.
Cuando las posibilidades tecnológicas impedían que los contenidos virtuales fueran otra cosa que textos (los que menos memoria ocupaban y que permitían el transcurrir de una lentísima conexión entre servidores), se utilizaba la palabra hipertexto, una “escritura no secuencial o no lineal (…) El hipertexto debe permitir sobre todo el libre movimiento del usuario. Esto es esencial”. O, al menos, crear la ilusión de libertad, para estimular la desinhibición del usuario, aunque el control absoluto no le sea concedido.
La libertad total define a la “estructura abierta”, donde se “abandonan los clásicos menús para que el discurso pueda discurrir por cualquier vía que elija el lectoautor (...) Gráficamente, en lugar de representar opciones, se representan los espacios y, dentro de ellos, las posibilidades interactivas especiales”. Cuando existen límites impuestos, subrepticiamente o no, por el autor la estructura se define como “semiabierta” y se utiliza para “salvar problemas técnicos o para centrar narrativamente al lectoautor”. Y se llaman convergentes cuando “el autor sustenta los distintos estadios discursivos en estructuras de cualquiera de los tipos mencionados”. Con cualquiera de las tres, el contenido permitirá diversas interpretaciones. La conclusión y la cronología quedarán en suspenso para que sea el lector quien proponga el ordenamiento lógico de lo escrito, como sucede en Diccionario Jázaro, novela léxico, de Milorad Pavic.
Pavic continuó con la experimentación literaria y, cuatro años después, publicó Paisaje pintado con té, novela en la que se presentan dos libros. El primero, “Pequeña novela nocturna” se lee linealmente pero, el párrafo final, es ilegible, pues se pretende que el lector componga la “solución” con la lectura del segundo libro “Novela para aficionados a los crucigramas”, pues “toda historia se sirve de cruces de palabras”. En este libro-crucigrama el autor propone dos maneras de leer, siempre siguiendo el modelo del crucigrama: horizontal y vertical. “Quien lea esta novela verticalmente seguirá el destino de los protagonistas, y quien se decida por adoptar el sentido horizontal seguirá ante todo la trama de la historia, pero sin su desenlace, porque el crucigrama nunca trae la solución sino que, como es sabido, viene en el ‘número siguiente”. Al final, el libro añade unas páginas para que el lector realice anotaciones y la “solución” que sería la conclusión que faltó al libro primero de la obra.
Con el hipertexto se abre un universo más práctico para manejar estructuras intrincadas, como las empleadas por Pavic, o las de obras que utilizan la estructura del rizoma y de tramas que se bifurcan. En esta línea de senderos que se bifurcan, pero luego vuelven a encontrarse también trabajó Milorad Pavic en 1998, cuando publicó un cuento para “ordenadores y brújulas”, Damascene. El capítulo “Builders” lleva a “Lunch” y allí a “First Fork”, donde se elige entre dos opciones de continuación de la lectura. Se puede omitir la lectura del capítulo no elegido y proseguir con “Second Fork” desde donde se llega al final de la historia. Otro experimento de Pavic es The glass snail, en que el lector tiene dos opciones iniciales: elegir por cuál capítulo “introductorio” comenzar: “Miss Hatshepsut” o “Mr. David Senenmut, Architect” aunque de todas maneras leerá los dos. Luego aparecerá un tercer capítulo: “The daughter who might have been called Neferure”, con el que se llega a la segunda posibilidad de elección para el lector: el final, que puede ser trágico, si se elige “Christmas candle”, o feliz, con “The lighter”. Sea cual sea la que prefiera el usuario, al final saldrá una nota del autor en que recomienda leer también el otro final, pues esta oportunidad se tiene “sólo en los cuentos, nunca en la vida real”.
Libres de la dictadura del papel, los hipervínculos conducen ahora a planos narrativos distintos, conformados por contenidos textuales, musicales, de animación, hemerográficos, orales, fotográficos, audiovisuales y plásticos. Para la narrativa las posibilidades son enormes. Por ejemplo, si el texto narra una acción desde un punto de vista omnisciente, la música puede contar la historia introspectiva del protagonista: con su ritmo puede transmitir el sentimiento y con la lírica su pensamiento interior en primera persona. Se contrastan las visiones que obtendrá el lector; su pensamiento deberá entender este diálogo más complejo, pues los puntos de vista pueden entrar en abierta contradicción entre sí, como sucede en Diccionario Jázaro. En la obra Albany, realizado por el grupo The Unknow, se cuenta un viaje emprendido por dos jóvenes. Se utilizan dos planos paralelos de narración que transcurren, ambos, al tiempo que se descubren las fotografías de la aventura. La primera voz es la de quien, una vez en casa, comenta cada retrato. La segunda corresponde a lo que se anotó en una libreta durante el viaje. La contraposición radica en que la primera voz narra el viaje en tiempo real, cuando existía gran expectación por lo que encontrarían en Albany. Sin embargo, el lugar les decepciona y lo que transmite la segunda voz es el desencanto. La libreta en la que escriben las impresiones del viaje se muestra página a página, lo que permite apreciar algunas variaciones de la caligrafía: movida cuando viaja en el tren, confusa cuando sale ebrio de un bar.
La narración sostenida por hipervínculos se presenta como un puzzle no siempre textual, muy interpretativo, que desafía al lector a reconstruir una historia coherente y que, al mismo tiempo, genera tal tensión e intriga que le obliga a explorar la obra en su totalidad. Otra variante de hipervínculo es la hemerográfica, que otorga también otra visión y sirve de nexo entre los dos territorios literarios: realidad y ficción. Contextualiza, universaliza o, por el contrario, localiza cuando el texto literario refiere de forma directa e indirecta, irónica o soterrada, un suceso verdadero.
La aparente incoherencia del discurso hipermedia, que produce la fragmentación y la combinación de artes para narrar, puede crear la sensación de desorden o caos en el lector no versado en lo hipermedia. Guillermo de Torre, al hablar de “otros ismos”, categoría en la que incluye la creada por ordenador, se pregunta: “¿Y si en esta alternancia tan azarosa la paciencia del presunto lector se pierde y salta la página?” Torre se refiere a artistas como Franz Moon, Max Bense y Diter Rot, “teóricos que exploran experimentalmente caminos análogos, donde se mezclan el lenguaje, la pintura y la tipografía o, más exactamente, las letras sueltas concebidas como poesía, pintura y lenguaje. Los ‘textos pictóricos’ del primero de los autores se reducen a una suerte de grafías tipográficas no muy diferentes a las combinaciones hechas por letristas y concretistas (…) Ernst Schneider inventa una ‘escritura semántica’ que ‘no es legible en sí misma’ pero que a veces puede ser leída. H.C. Artman, en Viena, nos da una poesía vocálica que, para mayor claridad, utiliza un dialecto de esperanto”.
Aunque pertenecientes a otro tipo de experimentación, tanto Laurence Sterne en el siglo XVIII como Milorad Pavic en el siglo XX toman precauciones para persuadir al lector de que no abandone la lectura, para que opte por la paciencia, seguros de que serán recompensados. Por ejemplo, Sterne indica en el título que hablará de la vida de Tristram Shandy, narrador de la obra, pero en realidad elige como protagonista a Toby Shandy, con cuya trama y opiniones empieza y termina la novela, no sin antes referirse con aparente incoherencia a otros tantos personajes. Advierte Sterne: “Entonces nada que me concierna parecerá intrascendente, ni resultará tedioso en su narración. Así pues, mi querido amigo y compañero, si usted considera que me quedo corto en mi relato al principio, dispénsemelo y permita que continúe contándole mi historia a mi modo. Si en ocasiones doy la sensación de despistarme en mi camino, o parece que en algún momento me pongo un gorro de histrión con cascabel al encontrarnos usted y yo, no huya, concédame el crédito suficiente hasta que me muestre más juicioso, fiado de que, al avanzar la historia, se reirá usted de mí, o conmigo. Para abreviar: no pierda el buen talante, por favor (…) Sigan con este libro y les vaticino que antes de mañana al mediodía, probablemente habrán encontrado una cumplida explicación de las particularidades del caso”.
En otra de estas reiterativas invitaciones al lector, Sterne escribe, como si no quisiera aburrir: “A fin de no tener que insistir más en cosas pasadas, no puedo aconsejarles nada mejor que pasar por alto lo que queda de este capítulo, pues admito de antemano que lo he escrito sólo para los curiosos y preguntones.” Y a continuación, traza una línea con una inscripción: “Cierren la puerta”. Milorad Pavic opta también por dirigirse al lector, pero reviste su petitoria con atisbos de amargura: “El lector capaz de descifrar a partir del orden de las voces el significado oculto del libro se ha desvanecido de la faz de la tierra hace mucho; el actual público lector considera que la cuestión de la imaginación pertenece exclusivamente a la competencia del escritor y que no le concierne en absoluto, en particular al tratarse de un diccionario (…). El lector no debe desanimarse por tantas instrucciones minuciosas. Puede saltarse tranquilamente todas estas observaciones introductorias y leer igual que come: leyendo, puede servirse del ojo derecho como tenedor, del ojo izquierdo como cuchillo, y en cuanto a los huesos puede echarlos hacia atrás. Y eso basta”.
2.4 El clic del lector
Una obra creada para la pantalla necesita la interacción del lector, que puede ser de dos tipos. La “pasiva”, en donde el lector establece relaciones entre su propia experiencia y lo que lee, observa y escucha. Y la “activa” en la que se induce a convertirse en “usuario” de la obra.
2.4.1 La interacción pasiva
La interacción pasiva se sustenta en vincular los conocimientos y percepciones del lector con el contenido de la obra, mediante su exposición a señales emitidas por la propia obra. Su eficacia radica en uno de los tropos de la retórica, la metonimia, esa capacidad del ser humano para relacionar su conocimiento a partir de un estímulo. En una obra multimedia el detonante a esta cadena del pensamiento puede ser palabra, imagen, sonido. Una idea en la que Vannevar Bush basó su máquina de memoria Memex, cuando en su célebre artículo As we may think mencionó que el cerebro humano funciona por asociación, una idea que ya existía en la filosofía y que ha sido acogida por el lenguaje de programación. “Los dos tropos de la retórica, la metonimia y la metáfora son considerados como mecanismos fundamentales para la evolución de la lengua y han sido adoptados por la informática en el mismo momento que ésta se dio cuenta de su propio potencial y destino como lenguaje y medio de comunicación. Son por todos conocidos las metáforas del escritorio, de la ventana, del botón, del menú y tantas otras transposiciones del mundo real al digital. Los desplazamientos dinámicos incesantes de un significante a otro, realizados por el hipertexto, constituyen una cadena de sustituciones metonímicas (…). Los multimedia y el hipertexto, las metáforas y la metonímica garantizarán la adaptación continua del medio y ayudarán a forjar un lenguaje efectivo. El papel del escritor en este momento es crucial porque debe cumplir con el rol más noble de esta profesión, la de crear el lenguaje del cuál vivimos y a través del cual nos constituimos”.
A partir de los estímulos correctos, la experiencia personal jugará un papel fundamental en las sensaciones que el relato desea transmitir, de manera que se emplea la teoría de lo que Carl Jung llamó “asociaciones libres” y que ha logrado el reconocimiento de la crítica literaria, cuando otorga enorme énfasis al papel del lector: “Los teóricos de la escuela de crítica literaria conocida como ‘teoría de la recepción’ hace tiempo que sostienen que el acto de leer es todo menos pasivo: Construimos narraciones alternativas según avanzamos, nos imaginamos actores o gente conocida en los papeles de los personajes”. Se defiende el acto de leer como un proceso activo también desde la “perspectiva hermenéutica”: “La comprensión del significado del texto se entiende desde la historia personal del sujeto que interpreta para llegar a conocer el mundo que la obra es capaz de mostrar (…) La aproximación al texto siempre se realiza desde las circunstancias propias de la persona que lee, de manera que la ‘verdad’ del texto está formada por la sucesión y la tensión de sus lecturas. Es decir, que la comprensión viene determinada por los ‘prejuicios’ de la persona que intenta comprender”.
Como lo hipermedia dispone de recursos que otros formatos no poseen, un autor tiene el deber de plantearse la múltiple utilización de estímulos para acercarse al lector. Estímulos intelectuales (como la palabra), visuales, sonoros, e incluso aromáticos y gustativos. Estas dos últimas posibilidades ya comienzan a desarrollarse. En la Universidad de Huelva se estudia la transmisión de olores con un lenguaje propio de programación XML Smell, que permite “definir de forma universal y estandarizada la transmisión del olor, de manera que tanto el que lo emite, (el que hace una página web o envía un correo electrónico o realiza un programa de televisión o incluso manda un mensaje por un teléfono móvil), como el que lo recibe, únicamente tienen que usar el lenguaje sin necesidad de ningún conocimiento específico”, con la sola instalación de un periférico que contendrá una “paleta” de “olores básicos”.
Las oportunidades y consecuencias de utilizar el sentido del gusto y del olfato para narrar aún no se han explorado. Caso contrario al uso del estímulo visual. Desde viejos tiempos, ilustraciones y fotografías han acompañado a la literatura, y su utilización en relatos infantiles es primordial para estimular la lectura en las primeras edades. “A través de la imagen se transmiten significados, contenidos, mensajes. Lo que se ha dado en llamar ‘lectura no lineal de imágenes’ es, de algún modo, lectura. Probablemente, la primera lectura que pueden hacer los niños. (…) En los pequeños ‘libros–objeto’ destinado a la primera edad –que a veces incluyen gran variedad de elementos para estimular sensaciones auditivas o táctiles, muñecos de peluche o de plástico y toda clase de artilugios y ‘gadgets’–. Las imágenes pueden tener sólo la misión de atraer la atención de los pequeños y de convertir el objeto-libro en algo que resulte atractivo para mirar y manipular, invitándoles a descubrir significados de modo placentero, como en el juego o cualquier otra actividad estimulante. Pero en los libros destinados a niños de edad comprendida entre los dos a los cuatro años, las imágenes adquieren cierto sentido narrativo. Suelen ser conjuntos de signos visuales relacionados entre sí que componen escenas e ilustran las acciones o situaciones descritas en un breve texto (…). Parece de especial importancia que esas imágenes les produzcan una experiencia íntimamente gratificante, ayudándoles a identificarse con los personajes y a comprender lo que el texto cuenta, porque según los psicólogos y pedagogos, sin esa comprensión e identificación y sin esa experiencia placentera, no existe motivación a la lectura”.
La relación de imagen y texto se ha utilizado también para informar. Susan Sontag realiza un recuento en el caso de los conflictos bélicos. Primero, los artistas plásticos: Jacques Callot publicó en 1633 una serie de grabados, Las miserias y desgracias de la guerra; idea que retomó más de cien años después Goya, con su serie Los desastres de la guerra. A la imaginación del artista le siguió la presencia del obturador, primero, en la guerra de Crimea (1853) donde un anónimo fotógrafo británico, al servicio de la corona, fungió como publicista de la campaña inglesa. En la Guerra de Secesión de Estados Unidos, también hubo fotógrafos autorizados por el ejército y en 1924, Ernst Friedrich, publicó el libro Contra la guerra, en donde cada foto estaba acompañada de su respectiva leyenda. En el cine, el primer precedente se sitúa en 1938, cuando Abel Gance mostró las mutilaciones a las que fueron sometidas las víctimas de guerra, en Yo acuso. Y se ha demostrado que las fotos, especialmente las de guerras, horrores y atrocidades, influyen en la sensibilidad del público. Sontag asegura que existen “incontables oportunidades” para “mirar –con distancia, por medio de la fotografía– el dolor de otras personas”: “Las fotografías de las víctimas de la guerra son en sí mismas una suerte de retórica. Reiteran. Simplifican. Agitan. Crean la ilusión de consenso (…) Quien acepte que en un mundo dividido como el actual la guerra puede llegar a ser inevitable, e incluso justa, podría responder que las fotografías no ofrecen prueba alguna, ninguna, para renunciar a la guerra (...) y en efecto pocas personas creen en verdad que la violencia siempre es injustificada”. En todo caso, las fotografías son testimonios. Sontag admite también que, a pesar de que las fotos poseen una “objetividad inherente”, tienen, siempre, un punto de vista, el del fotógrafo, que puede ser manipulado por quien la publica, ya sea que redacte la leyenda de la imagen, para explicarla y contextualizarla; o que realice propaganda con ella. “La significación de la fotografía, que seguirá su propia carrera, impulsada por los caprichos y las lealtades de las diversas comunidades que le encuentren alguna utilidad (…) Las narraciones pueden hacernos comprender. Las fotografías hacen algo más: nos obsesionan”.
Efectivamente, la fotografía posee punto de vista narrativo, tanto como un texto, otorgado por el autor. El fotógrafo Robert Capa aseguraba, al referirse a su trabajo como corresponsal de guerra, que “hay que odiar y amar a alguien, tomar partido, sin lo cual no se soporta lo que ahí ocurre”. La imagen, sea fotografía, ilustración o animación, posee una voz que golpea la sensibilidad del espectador y le cuenta una narración completa, con un focalizador diferente a otras voces del relato. En ocasiones, la secuencia no es explícita, como en las series de fotoperiodismo, por lo que el lector debe aportar la ilación. En otras, la historia se constituye de manera similar al cómic, como en Wilma goes piercing, de Milo Manara, al que le bastan 13 ilustraciones para contar su historia.
La imagen, por tanto, construye en la memoria una historia paralela que prevalecerá al tiempo: “En la memoria hay dos estados para la información: discreto y continuo. En el primero, la información está constituida por unidades cerradas (un número de teléfono, una fecha, el nombre de una persona, unos versos…) y hay entre ellas muchos vínculos que las asocian. El segundo estado es mucho más abstracto, no guarda elementos concretos como palabras o números, quizá imágenes reales y abstractas, pero eso permite el discurso, la narración, por ejemplo, de algo sucedido. La memoria no guarda las palabras con las que contamos a otra persona un recuerdo de años atrás, sino unas imágenes que hacen brotar las palabras y mantener el discurso de la narración. Por eso, cuando comprendemos una cosa, cuando la recogemos en nuestra memoria, olvidamos las palabras”.
2.4.2 La interacción activa. Carácter lúdico
El libro códice y otros formatos anteriores ya requerían cierta participación activa del lector. La interacción activa requiere de algo más de lo que el simple hipertexto, sea impreso en códice o programado en el ciberespacio, otorga por sí mismo, en su necesidad de navegar por un texto con múltiples entradas de lectura. La interacción activa existe cuando se cautiva la curiosidad del lector y se le produce placer, con lo que lo sumergimos en una obra con fuerte carácter lúdico. En el género hipermedia, el lector tiene derecho de elegir sus itinerarios de navegación. Y la obra exige que así sea para desplegarse. La participación es la esencia de la interacción, sin la que permanece oculto el contenido encriptado en los hipervínculos. “Los itinerarios en la multimedia se definen como el camino preestablecido o no, por medio del cual se puede dar lectura a un documento en un medio digital. El itinerario estático–secuencial es limitativo, obliga al lector a seguir una lectura previamente establecida por el autor (…) El dinámico–aleatorio no es limitativo, permite al lector seguir diferentes caminos por medio de enlaces estratégicamente colocados, que van trazando la lectura a medida que sigue. El término aleatorio indica que el lector puede empezar la lectura por cualquier capítulo o parte y saltar a otro capítulo en cualquier orden, ello implica que distintos lectores pueden llegar a leer un mismo texto pero en orden diferente”.
Y si ya la crítica moderna afirma que el lector construye el texto y que el texto es distinto según cada interpretación del lector, influido por su época y cultura, las diferencias interpretativas entre un lector y otro, aun cuando pertenezcan a la misma época y cultura, se multiplicarán junto a los itinerarios, que otorgan distintos niveles de injerencia al lector, como ya lo preveía Stéphane Mallarmé en el “libro total” que nunca escribió pero del que se conocen algunas puntualizaciones: “Las páginas debían estar sueltas y no numeradas de manera que, cada vez que se leyera el texto, el mismo adoptaría una forma distinta. Incluso, variaría igualmente el número de páginas al poder optarse por aquellas que se deseaba leer. También serían intercambiables en anverso y reverso las hojas de manera que no estaría predeterminada la dirección de la lectura. Nunca habría pues un libro original. Este variaría con cada lectura, siempre sería un libro otro”.
Al igual que la imposibilidad de redactar este ambicioso proyecto de Mallarmé, “el ordenador ha contribuido a desvelarnos la fragilidad del texto y de sus interpretaciones (…) Los instrumentos informáticos no son sólo una ayuda para el crítico; no se trata de una ‘puesta al día’ o de una ‘adecuación’: se trata de una refundación”. En esta “refundación”, la participación del lector puede ser “selectiva”, si el lector decide las vías por donde transitar; “transformativa” si puede cambiar las opciones y “constructiva” si crea otras nuevas, lo que le convierte en un lectoautor, un coautor del relato.
Ante este esfuerzo redoblado para la lectura, el carácter lúdico se hace necesario para incitar la participación, por medio de la pulsación de los botones del tablero de navegación y de la intervención en la creación. Ayuda a romper la primera barrera, la de soltar la amarras y navegar por la obra, lo que se verá recompensado: “Cuando nuestras acciones tienen resultados visibles, experimentamos el segundo tipo de placer que proporcionan los entornos electrónicos: la conciencia de la propia actuación. La actuación es el poder de llevar a cabo acciones significativas y ver los resultados de nuestras decisiones y elecciones. (…) Las formas narrativas tradicionales nos invitan a participar en muy pocas ocasiones, e incluso entonces, nuestra participación es tan limitada que no experimentamos esa sensación de actuación (…) Pero la mera actividad no es actuación (…) La actuación va más allá de la participación y la actividad. Las formas tradicionales de arte no ofrecen muchas posibilidades de actuación entendida como placer estético y experiencia valiosa en sí misma, pero podemos encontrarla más a menudo en las actividades estructuradas que llamamos juegos. Por tanto, cuando llevamos la narrativa al ordenador, la llevamos a un mundo que ya está estructurado a partir de juegos. ¿Podemos imaginar una narrativa atrayente que se base en estas estructuras sin resultar diminuida por ellas? ¿O estamos hablando simplemente de una forma cara de convertir Hamlet en una máquina de pinball?”
Aunque es cierto que “la habilidad para moverse a través de los espacios virtuales es un placer en sí misma, independientemente del contenido de tales espacios”, este tipo de navegación no comporta verdadera lectura, sino un ojear, como si se consultase el encabezado de cada capítulo en un libro que carece de índice. El reto de lo lúdico, entonces, es aún mayor, porque tiene la misión de detener al lector frente al contenido. Para lograr este complejo cometido, el juego debe servir de soporte a la trama. Un ejemplo de juego hipertextual para niños la realiza el Proyecto Europa Ludens. Basados en la biografía de Ramón Llul y su peregrinar por Europa y África para pregonar el catolicismo, plantean un Juego. Antes el usuario debe contestar alguna de las doce preguntas sobre Europa. Si equivoca la respuesta, el programa pide que se intente de nuevo. Si se contesta correctamente, el sistema permite elegir una de las diez ciudades por donde Ramón Llul peregrinó, y se comenzará el recorrido. En cada ciudad hay dos hipervínculos. Uno con información de la ciudad en cuestión y el otro que cuenta qué le sucede a Llul: “Ramon Llull, buscando un animal para la corte del rey, viaja hasta Cracovia donde piensa que encontrara uno. Pero cuando llega, ve que hay problemas de racismo y va hablar con el gobernador de la ciudad”. Se ficciona sobre dicho encuentro y Ramón Llul va en busca de un animal que le aconseje sobre cómo resolver el racismo. En cada ciudad encuentra a tres animales, que dan su visión del asunto a tratar. El usuario tiene que responder de cada una si “piensa que esta es la solución correcta. Si / No”. Acertar da derecho a proseguir el recorrido por otras ciudades. El Juego es un trabajo simple de diseño e interfaz, con preguntas sencillas preparadas para niños, con un fin didáctico.
También existen puertas hipertextuales inútiles que seducen al usuario para que interactúe, como The really big buttom that doesn’t do anything, diseñado en 1994 por Stephan Gagne, que se autopromociona como el artefacto más inusual de la superautopista de la información y asegura que miles de toques suceden cada día, realizados por personas que esperan que haga algo, “todo en vano”. Otros ejemplos son Pointless click counter, que sólo agrega un número a un contador, y Hold the buttom, que cronometra cuánto tiempo tarda el usuario en presionarlo. Estos ensayos, que podrían parecer absurdos, demuestran que puede generarse una discusión alrededor de la propuesta, como sucede con The really big buttom… Pero pocos volverán a jugar con alguna de estas puertas hipertextuales que, al abrirse, descubren un infranqueable muro. La curiosidad para indagar, y perseverar en la exploración, se despierta cuando el lector percibe que su actitud activa se verá recompensada. El premio es el contenido, el conocimiento. La emoción que genera esa sensación de jugar, además, permite compensar la ergonomía propia del uso de los ordenadores. A diferencia de la variedad de posiciones que el libro códice permite, la lectura frente a la pantalla implica una posición forzada del cuerpo humano, propia de la postura asumida en horas de trabajo: sentado, erguido, con tensión en hombros y nuca, con las piernas verticales. La lectura de las primeras ficciones de literatura hipermedia deben resultar divertidas para compensar el placer ergonómico que por el momento se ha perdido con el formato. La tecnología promete remediar esta circunstancia. Ahora bien, la forma divertida no tiene porqué corresponder a una temática divertida. La trama no tiene que divertir pues, al igual que en un libro tradicional, la emoción de un drama no cercena el gozo de su lectura.
La forma de la narrativa hipermedia suma la fragmentación con la interacción. La pantalla permite el juego que resulta, pues “la interactividad es hecha posible a través de convenciones visuales. Visualmente es posible porque el espacio textual se ofrece como si tuviera profundidad –si no completamente tridimensional, sí al menos con ‘dos dimensiones y media’ de ventanas de texto apiladas unas detrás de otras”. Pero no toda narración es textual. Una secuencia de imágenes, sean fotográficas o plásticas, una palabra pronunciada sin más contexto que el énfasis, el ritmo de una música, todas estas manifestaciones constituyen narración. Una retórica que adquiere sentido por sí misma y que debe entenderse como parte de esa transformación en la percepción del lector que propicia lo hipermedia y que desarrolla un pensamiento capaz de “leer” las imágenes y la música: “Tanto la lectura como la escritura son modos de relacionar la interioridad del hombre con el mundo que lo rodea. Si la calidad y la naturaleza de la representación de esa relación varía, también varía la forma de pensar el mundo (…) Las técnicas de transmisión de información (las modalidades de escritura) o las tecnologías de comunicación han sido, a lo largo de la historia, detonadores del surgimiento de nuevos modos de pensar y del desarrollo de nuevas culturas”.
Una transformación que incita a interactuar, pues el lector también se observa a sí mismo de otra manera. Con el libro códice, “la soledad del escritor es también la soledad del lector” pero con las cualidades hipermedias, “aunque el lector cibernético esté también solo ante la máquina, es una soledad aparente. A él, ese lector íngrimo lo conectan otros miles y miles de lectores en su misma condición, muchedumbres, multitudes de lectores solos conectados por ese llamado de hermandad universal”. Ya obras publicadas en códice permitían al lector su participación más allá de pasar las hojas como un movimiento mecánico al término del folio. De igual manera, la navegación hipertextual no puede limitarse a pedirle al lector ejecutar el clic sobre una palabra resaltada cuando se agota el párrafo que flota en la pantalla: Requiere la búsqueda inteligente y la discusión, para lo que el autor debe crear universos que inciten a su exploración, porque “el hipertexto encarna una nueva forma de ‘textualidad transitable’, basada en la capacidad de “penetración” de un texto marcado por enlaces que abren puertas hacia nuevos horizontes de significado. El acto fundamental, por lo tanto, es el de salir a la aventura”.
En Galatea , Emily Shorts crea una literatura abierta compuesta de microcuentos que deben concatenarse en la mente del lector. Los microcuentos se descubren mediante la interacción del usuario con Galatea, una máquina que redacta una frase de acuerdo a distintas variantes: una palabra escrita por el lector o su propio “humor horriblemente Proteico”, como define su autora. El texto que se descubre varía según elementos que no puede controlar el usuario. Como “los lectores quieren tener todo el texto o por lo menos todas las conclusiones”, la autora reconoce que ha escrito “ayudas” que “odia” para que sus lectores lleguen al fin. Pero este “humor” de Galatea, que no “siempre se sabe exactamente por qué” sucede, son parte de la complejidad, riqueza y realismo del concepto buscado: un contador de historias que está dentro de la pantalla, enfrente a su público. La mayor frustración que encuentra el usuario quizás no sea la trama fragmentada, como sugiere Short, sino la cantidad de verbos (en inglés, siempre) que Galatea no reconoce, lo que entorpece la comunicación. Ya antes de Galatea, se habían desarrollado modelos “inteligentes” que estimulaban otro tipo de interacción, como los programas Eliza (1966) y Parry (1967) que permitían una conversación en la que los usuarios desprevenidos no podían identificar si se relacionaban con una máquina o con una persona, hasta que no reconocía, ni estaba capacitado para intuir, el significado de las palabras que utilizaba el usuario.
Siempre, interactuar obliga a curiosear y descubrir, como se demuestra en Encounters & allusions de Randy Adams. Aquí el lector debe presuponer que se pueden desplegar nuevos espacios a través de algunas marcas, de colores tenues que se confunden con el fondo oscuro. Esta interfaz es una metafórica representación de la mente del vagabundo que narra los pequeños hipertextos que aparecen con la interacción. Cada texto se acompaña del rostro de alguien, de aquél que se ha cruzado en el camino del narrador y que ha inspirado su pensamiento.
3 Las condiciones del hipermedio
3.1 Visión de los creadores,
un intento de teorizar sobre el modo artístico
En el universo de las narraciones hipertextuales, la mayoría obedece, o intenta obedecer, a las condiciones que penden sobre el texto: dosificación (el texto se libera de la página), distribución (aparición y desaparición del texto); relevo (recomienda “ensayar formas de avance del texto que no sean por bloques, sino que en ocasiones una parte del texto se mantenga en la pantalla mientras otra entra y se ajusta a la persistente”), y plegado (trabajar con la papiroflexia, “nuevas formas a partir de dobleces del papel”). En cuanto a la dosificación, la pantalla permite albergar cantidad ingente de texto. Los grandes volúmenes se distribuyen de arriba abajo, en una superficie ilimitada, de la que sólo una parte queda descubierta. Así que, ya con una cantidad similar a la de un folio estándar de libro códice, el lector debe rodar la superficie, como si se volviera a la época del rollo, una acción que contradice la cuarta condición del texto en el hipermedia, que es el ensayo con las dobleces.
La dosificación es un punto que respeta Stuart Moulthrop en Victory Garden. En la versión “Word wide web sampler”, es decir restringida, que se publica en internet, se presenta un índice de 5 partes. Los textos poseen una breve extensión, medida para que el lector no tenga que rodar la pantalla, sino avanzar interactuando sólo con los hipervínculos, lo que refleja una papiroflexia ideal para el espacio en que se desenvuelve la obra, que trata sobre el estallido de la guerra. El primer capítulo, “Thea’s war”, se compone de tres párrafos y tres hipervínculos, que llevan a tres textos, que se abren a textos complementarios y a entradas hacia nuevos capítulos. Una navegación prolongada y al azar conduce, de alguna forma, a la lectura de todo el texto de la novela. Pero el espacio de la pantalla también está ocupado por distintos botones que trasladan al usuario a lugares que nada tienen que ver con la obra en sí: la página principal de la editorial, a más información de la herramienta de programación, al índice de otras obras, cómo comprar la versión en Cd-rom. La distribución y el relevo del texto, como actuación armónica dentro de la obra, no es una de las cualidades más explotadas por la mayoría de los autores hipertextuales. Al menos momentáneamente, se cumple el pronóstico que “en su nueva encarnación digital, continuarán existiendo libros con un contenido predominantemente textual, pero no exclusivamente textual, y la letra impresa continuará siendo el medio cultural por excelencia de los sectores sociales más cultivados de la humanidad”. En lo hipertextual, el texto requiere superar la torpeza con que danza en la pantalla.
La aparición brusca o desconectada de la unidad artística que sufre el texto podría compararse con el actor que se presenta en el escenario sin saber dónde colocarse, equivocando su entrada. Experimentaciones como Desde Aquí, de Mónica Montes, colocan el texto en el mismo recuadro creado como vitrina de las frases, náufrago en una gran superficie de colores vibrantes, pero inutilizada. Desde Aquí, sin embargo, tiene el valor de la polifonía literaria. Este breve hipertexto narra en omnisciente los sentimientos y pensamientos de tres personajes, Sofía, Mara y Carlos. Al interactuar con una obra plástica que sirve de botón y que representa el rostro de cada personaje, se descubre otro recuadro de texto, donde por lo general se lee un breve monólogo. Se combinan con minimalistas poemas amorosos de un índice a la izquierda. Otra forma de aparición del texto que rompe con la obra es el recurso de las ventanas paralelas, como en These waves of girls. En esta obra de Caitlin Fisher, un único narrador relata el descubrimiento de su sexualidad. La portada presenta un primer índice, que da la opción de elegir entre ocho capítulos y una imagen, que rota según el título en que se detiene el cursor. Cada uno de estos hipervínculos abre una ventana nueva del explorador de internet. A partir de allí se estructura con hipervínculos. Por ejemplo, a varios de los textos les anteceden fotografías, que representan el estado anímico de la protagonista: un beso furioso, una niña sentada con las manos cruzadas, una imagen borrosa en un parque. Los hipertextos se ramifican de varias maneras: por medio de vínculos en el mismo texto, que se identifican de la manera usual, con palabras resaltadas, y por medio de un menú de capítulos a la izquierda y con aplicaciones multimedias. A diferencia del menú de la portada, los hipertextos que se presentan en el interior no abren nuevas ventanas, sino que sustituyen las existentes, ubicadas en un recuadro que debe ser rodado como un papiro.
A la manera rudimentaria en que los textos aparecen y desaparecen de la escena contribuye en gran medida lo primitivo de los programas que utilizan los escritores que escalan solitarios las cimas de la programación. Son los casos de la herramienta comercializada por Eastgate y del programa distribuido libremente por Bancaja, que no permite mayor margen de acción multimedia. Este tipo de programas anteponen la facilidad de uso a las prestaciones, menos versátiles que otros entornos con base en el lenguaje Lingo, como Director o Flash, que requieren de mayores conocimientos informáticos. Con el de Bancaja se produce Billie´s blues, de María del Carmen Cortecero, donde la calidad del relato, que narra el final de una historia de amor entre dos músicos neoyorquinos de jazz, resalta frente a lo simple de su hipertextualidad, oprimida quizás por la plataforma que se limita a enlazar una caja de texto con otra y crear vínculos entre ellos, con un diseño muy limpio, sin botones, lo que obliga a que algunos hipertextos sirvan más como interfaz forzada para funciones como “retroceso a la página anterior” o “avance”, que como verdaderos eslabones de la estructura.
Otros hipertextos tienen forma similar, donde las posibilidades de navegación se resumen a un índice a izquierda o derecha de la pantalla. De cada palabra se extraen más textos, en la mayoría de casos acompañado por fotografías o ilustraciones, que se colocan en el centro de la pantalla. Por ejemplo, Hiperbody de Juliet Ann Martin. O como About time de Rob Swigart, que relata las aventuras de Cro de Granville, quien posee una “bola de cristal” visible gracias a una animación. A la primera elección del lector, entre dos capítulos “Go to Mouth’s journey” que consta de 17 hipertextos, y “Go to the Granville files” que posee 16 hipertextos, antecede una presentación-disgregación sobre el tiempo. Además, otros planos narrativos hipertextuales se hacen presentes, como en “times net” que remite a la voz de otro personaje, Wellington, que habla en primera persona, rompiendo con el narrador, Cro. En el índice de la derecha, los capítulos explorados cambian de color. Al volver a activar, el programa reconoce si el ordenador ha visitado la obra y pregunta si desea leer desde el lugar en que lo dejó la última vez, un recurso que actúa como marcapágina virtual.
Otra de las condiciones, el plegado, se logra con exactitud en el trabajo My body & a wunderkammer notes que esconde los textos tras las partes del cuerpo humano dibujado en blanco y negro. La obra consta de 24 capítulos, cada uno relacionado con un órgano o miembro. La navegación fragmentada y aleatoria conduce a otros párrafos no incluidos en el mapa inicial, como la espalda y una cola de mono. La navegación se puede ver interrumpida por callejones sin salida, en las que no hay más opción que retroceder con el botón del explorador de internet. En todos estos casos la palabra se impone a las condiciones agrestes y, si la trama del relato resulta atractiva para el usuario, se ejecuta la lectura.
Por tanto, en todos los casos la prosa debe buscar la belleza y la exactitud. “Como para el poeta en verso, para el escritor en prosa el logro está en la felicidad de la expresión verbal, que en algunos casos podrá realizarse en fulguraciones repentinas, pero que por lo general quiere decir una paciente búsqueda del mot juste, de la frase en la que cada palabra es insustituible, del ensamblaje de signos y de conceptos más eficaz y denso de significado. Estoy convencido de que escribir en prosa no debería ser diferente de escribir poesía; en ambos casos es búsqueda de una expresión necesaria, única, densa, concisa, memorable”. Así, la calidad del texto en el hipermedismo literario sigue siendo tan preponderante como en las literaturas publicadas en cualquier otro soporte. Un caso de prosa cuidada se encuentra en el “libro hipertexto / hipermedia” de Blas Valdez, llamado Dolor y Viceversa, que está conformado por doce relatos independientes. Como sello de presentación cada texto posee una pequeña animación que no variará ni desaparecerá durante su lectura y que tampoco cuenta, en sí misma, una historia. Lo interactivo consiste en la posibilidad que tiene el lector de romper la continuidad espacial y en algunos casos incluso de variar la voz narrativa, al hacer clic en palabras claves que conducen a tramas secundarias de escasa longitud y que reconducen a la principal. Otro ejemplo lo produce Carlos Labbé con Pentagonal, donde el lector parte de la lectura de una pequeña esquela de periódico, que da cuenta de un accidente en coche donde ha muerto una astrónoma, una desconocida y un perro. Se narra desde varios puntos de vista, desde el onmisciente hasta el explícito, con formas como el diálogo y la epístola electrónica sin destinatario, como si se tratara de mensajes en una botella. Por medio de una narración fragmentada se conoce a la astrónoma Miranda y su relación con sus alumnos. La desconocida fallecida resulta ser una escritora de una novela hipertextual que trata sobre “la importancia de lo accidental en nuestras vidas”. Los textos, todos breves, se combinan y repiten entre las historias. La interfaz primera es la de hipervínculos desde el recorte del periódico.
En Los estilitas de la sociedad tecnológica de Antonio Rodríguez de las Heras se cumplen los cuatro requisitos del texto que el propio autor ha enunciado. En esta obra coexisten dos libros: El que demuestra en sí mismo una manera de utilizar la plataforma tecnológica para difundir la literatura, entendida como la metáfora de Moriana; y el ensayo teórico que se presenta en una segunda parte del libro. En el primer eslabón, la palabra Moriana perdura como símbolo de un reducto carcomido por la tecnología, con sus bondades y perversidades. Nos muestra un futuro posible, inhumano y cómodo; más cerebral que táctil. A través de un juego en apariencia minimalista, el autor logra que el usuario escuche una voz, más que lea un texto. El ritmo elegido, calculado, ha permitido prescindir de los signos de puntuación. Otros autores ya clásicos también han experimentado en libro códice con la supresión de signos. Son conocidas las experiencias de James Joyce, en el capítulo 18 de la novela Ulises, donde se representa el monólogo interior de Molly Bloom, sólo roto en ocho oportunidades; o la de Samuel Beckett en Cómo es, que está fragmentado en pequeños párrafos sin puntuación. Pero estos autores se apoyan en la sabiduría del lector culto, que debe colocar los signos a sus frases largas, que haría las pausas correspondientes al cabo de cierto tiempo de lectura; lapso para descubrir alguna clase de método para descifrar el principio y fin de las oraciones concatenadas. En el caso de Los estilitas de la sociedad tecnológica, el lector no tiene la tarea de puntuar, sino tan solo aguardar a que la pantalla le descubra las frases.
El ritmo es distinto para algunas palabras que permanecen más que otras. El desvanecimiento o presencia de una palabra puede cambiar totalmente el sentido de la frase, como si se hubiese leído un párrafo totalmente distinto, o permitir la consecución de la idea inicial. Pronto el lector detecta que en esta obra todo el texto gira alrededor de la palabra Moriana, que adquiere sentido iconográfico en este baile individual que protagoniza en medio de una gigantesca nada, el oscuro espacio en que debe desenvolverse. Es decir, la palabra, que es símbolo (representa algo gracias a la convención) se convierte en icono (es semejante a lo que representa) por una decisión del autor que busca causar un efecto gráfico en la mente del lector. No se lee la palabra “árbol”, se ve un árbol. En una relectura de esta obra, no se lee “Moriana”, se visiona una ciudad fantasma, con lo que se cumple que “una palabra escrita puede ser también una serie de símbolos gráficos transmitida con cientos de formas (grabada en la piedra, escrita a pluma en el papel, fotocopiada en papel, o bailando sobre la pantalla en los pixels), y esos símbolos pueden ser alfabéticos o pictográficos (una misma imagen puede ser asociada con varias pronunciaciones muy diferentes). La función de tal instrumento gráfico suele ser intermedia y siempre artificial y en el estudio de esa artificialidad las mejores mentes de cada cultura llegan hasta el embeleso”. La palabra, en este caso escrita en caracteres blancos sobre fondo negro, se convierte en atracción principal. Funciona como señuelo para acercar al lector hasta un texto que se esconde, agazapado, en algún lugar de la interficie de la pantalla. En algunos casos, lo que resulta efectivo es el valor de la imagen que produce la palabra en la mente del lector. Se trata de “superar el material”, en palabras de Bajtín: “Un poeta no crea en el mundo de la lengua, sino que tan solo utiliza la lengua. La tarea del artista determinada por la tarea artística principal, con respecto al material, puede ser expresada como “superación del material”.
Avanzada la lectura de Los estilitas de la sociedad tecnológica se presentan hipervínculos encarnados en palabras señaladas con asteriscos. Llegado un punto en que finaliza una idea, se presentan varias opciones: “dejar” la lectura; “volver al punto en que está anclada”; “alcanzar otras regiones del libro”, que descubre una serie de reflexiones sobre la sociedad tecnológica (lo que inicia el segundo libro de esta obra); “consultar” otros datos, “glosar” el texto y “comunicar”, región donde se cede la palabra al lector, que no tiene potestad para modificar el contenido pero sí de hacer llegar sus puntos de vista al autor y a otros lectores. “La creación de un libro, a excepción de libros-foro, se sustentará sobre la creatividad y esfuerzo de un autor. Lo que sucederá, sin embargo, es que el libro se podrá convertir en el núcleo de encuentros y debates de los lectores, y, entonces, la lectura pasará del texto del autor al cruce de ideas y comentarios de sus lectores, todo ello integrado en lo que sería un libro digital (…) Hay un campo muy amplio de experimentación, pero creo que la escritura nos da capacidad de diferenciación, de individualizarnos de entornos anónimos, y esto significa una razón de peso para que siga habiendo autor”.
Este foro permite intercambiar impresiones diversas: desde temores ante el mundo tecnológico que se avecina, y que es uno de los puntos tratados en este libro, hasta comparaciones con los rituales chamánicos mexicanos. Se plasman preocupaciones y entusiasmos, se confrontan puntos de vista que debaten sobre la sobreinformación o sobre la reconciliación entre tecnología y saber humanístico o sobre las sensaciones al descubrir un nuevo tipo de lectura. La comunidad que se crea en torno al libro digital discute. Llega a coincidencias y a discusiones, en ocasiones agrias. Los participantes se convierten, quieran o no, en personajes de un guión teatral que discuten sobre un libro y su contenido. Escriben sus nombres o sus seudónimos, o inventan una identificación, o se desglosan en dos y más personas.
3.2 El guión multimedia
Algunos autores, han catalogado como “intento de novela multimedia” obras como La ley del amor, de Laura Esquivel, por incorporar ilustraciones junto al texto y un disco con música. Esquivel ayuda, de esta manera, a que el lector cree un ambiente propicio para leer la obra, lo que efectivamente resulta un intento multimedia. Pero aunque libro y disco provengan en un mismo empaque de venta, el efecto multimedia es menor que si, por ejemplo, se leyera Fausto de Johann W. Goethe (1832) al tiempo que se escucha Szenen aus Goethes Faust, de Robert Schumann (compuesta entre 1844 y1853). El trabajo de integrar con armonía los elementos narrativos, en este caso música, lírica y poesía, dentro de un mismo espacio resulta decisivo en el lenguaje hipermedia y es fundamental para que lo multimedia cause el efecto deseado en el lector. Lo contrario sería equiparable a que, durante la interpretación de una sinfonía, un instrumento esperara a que callara otro para comenzar a sonar.
Para lograr la integración, hay que disponer del espacio y el tiempo que le brinda la pantalla, como elemento coordinador. La pantalla se convierte en catalejo, en ventana a universos extraños, que tiene el deber de superar “su posible definición extraestética: el mármol debe dejar de resistirse como un determinado fenómeno físico, debe expresar plásticamente las formas del cuerpo pero sin crear la ilusión del cuerpo; todo lo físico en el material se supera precisamente en tanto que físico”. Este catalejo-ventana “tiene una dimensión espacial y otra temporal. Eso nos permite dos referencias y dos utilizaciones terminológicas distintas. La primera hace a la pantalla espacio en donde se va sucediendo la información. La segunda, su dimensión temporal, se refiere a la información que en un determinado momento se puede ver en la pantalla. La dimensión espacial se hace continente, y la temporal contenido (…) La portada del hipertexto, a diferencia de la del libro, es la sucesión cadenciosa, como las olas en la orilla, de una información que oriente al futuro navegante”.
3.2.1 El espacio plegado
La pantalla se erige como el espacio de convivencia de lo multimedia. Este singular recinto, capaz de dar corporeidad a los contenidos virtuales, es un escenario abierto, de libre acceso que desarrolla la obra alrededor del lector, que forma parte de la representación, pues sin su actividad, los actores no aparecen sobre el escenario, no declaman sus líneas dramáticas. Esos actores requieren de un sólido y cómodo anfiteatro, con la distribución apropiada para permitir la integración de un discurso fragmentado. Dentro de esta búsqueda, la arquitectura del teatro se cambia por el diseño gráfico que dispondrá del espacio de la pantalla; y la dirección de escena, por la programación; dos artes que se añaden a las tradicionales que interactúan en el formato multimedia, para colonizar un territorio todavía agreste.
En la construcción de libros móviles y desplegables ya existía esta coordinación entre el autor y el diseñador para optimizar el aprovechamiento del espacio: “La creación de un libro desplegable comienza con un concepto, una historia y una situación. Una vez que se han establecido estos pilares básicos, el proyecto pasa al ingeniero de papel, que toma ideas del autor y del ilustrador para dar movimiento a los personajes y acción a las escenas. La tarea del ingeniero de papel debe ser a la vez práctica e imaginativa. Debe determinar cómo deben accionarse las piezas en las páginas sin que ésta se rompa, qué zonas necesitan pegamento, qué longitud debe asomar una pestaña para tirar de ella y cuánto puede elevarse una pieza”. De hecho, un término que proviene de la industria del libro móvil ha sido asimilado por los navegantes del ciberespacio para nombrar aquellas ventanas que saltan a la pantalla, aún sin haber sido solicitadas. Pop–up definía al mecanismo de algunos libros infantiles, en los que “la apertura de una página produce la energía necesaria para que una estructura tridimensional autoeréctil se despliegue, volviendo a su condición plana al cerrarse el libro”.
No obstante esta antigua y próspera relación entre el papel y sus efectos, la nueva retórica necesita adquirir su propia identidad frente a métodos anteriores aplicados al códice: “Esta insistencia en la metáfora de la página tiene su contrapartida, y es que dificulta ver la pantalla como un espacio de escritura y lectura distinto al de una hoja de papel. Y, desde luego, la pantalla no es una página. La utilidad de un principio se vuelve freno hoy para ensayar otra forma de entender el espacio de la pantalla, que es un espacio de tiempo, el que se mantienen sostenidas las palabras en un clic y otro del lector (…). Si nos liberamos de la atadura de la pantalla como una página, podremos llegar con más facilidad a ver que la pantalla es un espacio de tres dimensiones, no una superficie de dos. (…) Lo interesante es que en el espacio digital –otra de sus atractivas posibilidades– puedo plegar no el papel, sino el texto; y un texto plegado es un hipertexto”.
Ahora bien, O´Donnell sostiene que ya el códice permitía un acceso no lineal, aunque el discurso continuara con su coherencia secuencial. Es decir, que el códice ya había permitido un discurso fragmentado, como no lo hizo el rollo, pero que esta novedad no entusiasmó en absoluto a los creadores. ¿Por qué, entonces, se va a imponer este tipo de discurso ahora, cuando no lo hizo antes? Tal vez por las diferencias entre un soporte y otro en cuanto al tratamiento del texto. “El texto no tiene por qué tener la cantidad y distribución de la caja de una página, ni estar obligado a desaparecer a la vez todo el texto visible en la pantalla, como sucede al pasar página, y lo mismo puede decirse de su aparición (…) Ya que no tenemos páginas, ya que las palabras están sostenidas en pantalla, y no impresas, hay que explorar formas de tratar el texto, de distribuirlo, de dosificarlo, de hacerlo aparecer y desaparecer”.
En cuanto a la capacidad del formato a permitir la comunión entre artes de distinta naturaleza. En la pantalla las artes se exponen sin jerarquías ni avasallamientos, aunque en ocasiones simulen atroces combates: “Parece que texto e imagen luchan por ocupar cada uno de ellos toda la superficie de la pantalla, y si bien en algunas ocasiones parece que la imagen o el texto se ha hecho con la pantalla es sólo una impresión pasajera pues al poco se restablece la lucha de contrarios (…) La pantalla no va a ser sólo el espacio de lectura y de escritura, el espacio donde las grandes masas de información tienen que aparecer, sino que a la vez tiene que ser un espacio de relación, un espacio de incertidumbre, en el que nosotros podamos actuar para movernos por la información contenida en los soportes de alta densidad”. Comparten la escena, a veces se superponen o se ocultan o aparecen juntas, con lo que, dentro del orden primigenio dado por el diseñador y el autor, el lector decide cuál actuará cuándo.
3.2.2 El tiempo multiplicado
Aunque “el sistema de enlaces” sirve para “ofrecer descripciones detalladas o información básica de los personajes y de los lugares”, lo que define a lo hipermedia no es tener que hacer “clic”, para pasar de uno sitio a otro fácilmente (como si de pasar la página o buscar el siguiente capítulo se tratara), o de dejar al azar el orden de lectura (como si leyéramos abriendo las páginas al tacto), sino la cualidad de comprimir todas las visiones en uno solo espacio, lo que obliga a concebir otra idea del tiempo. “¿Cómo es un texto plegado? Porque es el texto el que se pliega, no es soporte, con en el caso del libro (…) Ya no hay página, insisto, y lo que la sustituye, la pantalla, es un espacio… de tiempo en el que se sostienen las palabras (y las imágenes); un espacio de tiempo definido por la acción del lector: entre un clic y otro clic el texto se mantiene en pantalla”. Un espacio de tiempo que no tiene necesaria vinculación cronológica, pues no existe la referencia de algo anterior o posterior, porque no hay un antes ni después preestablecido, sino un conjunto que flota en este “espacio… de tiempo en el que se sostienen las palabras”. Un tiempo que en vez de presentarse con un orden lineal, se visiona como un cubo tridimensional, donde un ángulo se ramifica hacia varias líneas, por lo que desaparece la concepción del antes y el después. La posibilidad de que el contenido sea transmitido por distintas artes, como la declamación, la escritura, la música, la plástica, la animación, permite que el lector fije su atención en varios discursos a la vez, lo que rompe con la verdadera rigidez del papel: la imposibilidad de transmitir con algo que no sea la palabra escrita.
La nueva idea del tiempo es que estamos en varios momentos durante el mismo lapso, sin movernos en el espacio físico, sino en el virtual para, así, explorar, hacer avanzar el tiempo por medio del movimiento. En el mundo real, el reloj se activa con el movimiento del péndulo; en el hipermedio, el transcurrir del tiempo depende del movimiento del reloj: “Mientras que el tiempo actúa como elemento constrictivo que sólo permite moverse en una dirección, el espacio se presenta, por el contrario, libre y pululante de posibilidades, traspasado por desviaciones e intersecciones. Las formaciones espaciales funcionan como modelos estructurales a partir de los cuales la narración se va armando”. La fragmentación, pues, permite la presencia de todo junto, aunque resulte paradójico. Y allí radica la importancia del discurso fragmentado, no en las múltiples entradas de lectura ni en la estructura del rizoma.
La estructura de la narrativa multimedia, el guión, consiste en múltiples eslabones con principio y fin en sí mismos, que no requieren de pasado ni futuro para su entendimiento, pero que, si así lo decide el usuario, se puede comunicar con otros eslabones y componer una sinfonía que implosiona. Esta cualidad, de capítulos independientes, permite el entendimiento de la obra fragmentada, gracias a revelar conclusiones parciales que, a su vez, se suman y conforman otra conclusión que abarca la generalidad de la trama. Como cuando alguien relata su vida. Puede hablar de un episodio concreto, obviando todos los demás hechos que vivió durante ese tiempo y que no tienen importancia para su relato. O puede contar por completo lo que sucedió en un día, con lo que su narración termina con la llegada del sueño. Quien le escucha conocerá, pues, ese episodio o esa vida retratada en una jornada. Luego ese alguien puede contar otro episodio u otro día, que se sumarán a lo anterior. El interlocutor conocerá estas nuevas historias con final, además de tener la sensación de conocer mejor al que habla. Y poco a poco, si se tiene paciencia, se compondrá un gran relato, la vida de quien cuenta. “Las novelas largas escritas hoy acaso sean un contrasentido: la dimensión del tiempo se ha hecho pedazos, no podemos vivir o pensar sino en retazos de tiempo que se alejan cada cual a lo largo de su trayectoria y al punto desaparecen. La continuidad del tiempo podemos encontrarla sólo en las novelas de aquella época en la cual el tiempo no aparecía ya como inmóvil ni todavía como estallando, una época que duró más o menos cien años, y luego se acabó”.
La estructura prescinde de la dimensión del tiempo tal como hasta ahora ha estado presente en las novelas, en el teatro, en el cine. En este sentido se asemeja más a la poesía, a la pintura, a la prosa experimental. En lo multimedia, el tiempo se ha fragmentado, ha perdido su cualidad unificadora, de ordenamiento del caos. En la narrativa existen maneras de controlar el tiempo, más allá del lapso que demore un lector en leer las páginas o en terminar un libro. Puede contraerlo o dilatarlo. “El tiempo narrativo puede ser también retardador, o cíclico, o inmóvil (además de veloz)”. Estas tretas literarias pueden aplicarse en el relato hipermedia también, aunque la capacidad de añadir florituras verbales a un texto está limitado por la necesidad de concisión. El tiempo se maneja, más bien, por la manera en que se permite que un lector intervenga en la unión de los eslabones, si desea abrir los hipertextos de una pantalla, o avanzar en la lectura, obviando las ideas que se podrían concatenar a partir de su interacción. Un ejemplo de cómo el escritor juega con “la dilatación del tiempo por proliferación interna de una historia en otra”. Sólo que la anterior puede ser finalizada con regresar sobre la marcha al capítulo abandonado, o abriendo el hipervínculo una vez que se han recibido los contenidos que ofrece el eslabón de turno. “La libre navegación por los programas hipermedia recrea en cada lectura el tiempo del relato. El autor, al manejar las sustancias temporales del contenido, sabe que el lectoautor organizará el tiempo según su lógica personal creando sus propias anacronías. Cuando el autor pretenda mantener inamovible ciertas cronologías, habrá de presentar al lectoautor las constricciones oportunas; pero el lectoautor podrá obviarlas evitando su lectura”. Es decir, el lector ahora tiene en sus manos la forma de dilatar o contraer el relato gracias a la hipertextualidad, con lo que obtiene nuevas cuotas de poder, además de las características usuales de los soportes anteriores: cerrar el libro, dejar descansar la lectura, dedicarle muchas o pocas horas.
3.3 Lectores
3.3.1 Incertidumbres y entusiasmos del lector actual
Durante la instalación de la novela multimedia Tierra de Extracción en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, un observador podría haber clasificado a los usuarios en dos grupos. La exposición consistía en un cómodo sillón que miraba hacia una pared donde se proyectaba a gran tamaño la obra. Se interactuaba por medio de un ratón que descansaba del lado derecho del mueble. No había ningún otro dispositivo a la vista. Un camino de libros códice ascendía desde los pies del sillón hasta el primer borde horizontal del recuadro luminoso que fungía de pantalla. La mitad de los asistentes se dedicaba a mirar los libros del suelo e incluso hubo alguno que escapó con un par bajo el brazo, pero la mayoría recorría con la mirada y aletargados pasos el sendero de libros, hasta rodearlo y llegar al pedestal sobre el que esperaba el ratón. Allí, sin colocarse en una posición cómoda, tocaba el dispositivo como si quemara. Esperaba a ver qué sucedía, interactuaba un par de veces y se detenía tras el sillón a que alguien tomara el relevo. Entonces sucedía. Entraba un representante del segundo grupo de usuarios: Prefería mirar la pantalla que los libros. Se sentaba en el sillón, subía los zapatos en el reposapiés y manipulaba el ratón con expectación. Navegaba en la obra; se detenía a leer, a escuchar, a mirar las imágenes. El que aguardaba tras el sillón se veía incómodo sobre todo cuando, como sucedía muchas veces, el que estaba sentado no le dejaba tiempo a terminar de leer el breve texto de pantalla para saltar a un hipervínculo. Uno, el sentado, estaba acostumbrado a explorar las posibilidades interactivas. El otro, el que aguardaba de pie, un lector habituado a la observación pasiva.
Estos dos grupos, el de los incómodos y el de los cómodos en la instalación de una obra multimedia, se puede extrapolar a los lectores actuales de hiperliteratura: los que no disfrutan y los que sí. Los primeros se resisten, expresan temores causados por su excesiva aprensión a las formas tradicionales, mientras que los que están abiertos a nuevas experiencias, que creen válido recorrer distintos caminos para que la creación se apropie de las tecnologías, se entusiasman con las propuestas. Estos lectores se expresan en distintos foros, como el que existe en El Libro de Arena de la revista Telos sobre la obra multimedia Tierra de Extracción, en que intervinieron, en su mayoría, estudiantes de Humanidades de la Universidad Carlos III de Madrid.
En el grupo de los incómodos se manifiestan resquemores, que comienzan con la manera de nombrar estas nuevas formas literarias. No admiten el término “novela”, debido a que no identifican el formato con la lectura tradicional del género, quizás porque “durante el proceso cibertextual, el usuario habrá efectuado una secuencia semiótica, y este movimiento selectivo es una labor de construcción física que no se describe en los diversos conceptos de ‘lectura’ (…) Es necesario un esfuerzo no trivial que permita al lector transitar por el texto”. Los detractores aseguran que si la novela multimedia se mentara de otro modo, la lectura no “parecería tan rara”; otros la admitirían mejor puesto que no representaría una “competencia” para la novela tradicional al llamarse de otra manera. Si se llama novela, aducen, no se podría prescindir del texto, que es una de las intenciones cuando se dota de narración a las demás artes. La neopolifonía, es decir la comunión de varias artes, distrae, “desvía la atención”, “impacta” más que los textos, lo que evita la inmersión en la lectura. La interacción activa no permite “relajarse”.
Los detractores defienden la palabra, como si se tratara de una especie amenazada. Sugieren que se utilizan otras artes para disimular falta de pericia al escribir y son tachadas de “artificios”, “disfraces”, “perfumes”, “adornos”, “mimos”, “juego infantil”. Hay quien opina que su inclusión “exige demasiado al lector” y que su uso “abruma”. Otro presiente que el texto no es más que una “excusa”. Critican la abstracción que toman las palabras en el juego gráfico, cuando se utilizan como iconos o cuando se combinan con otros iconos, pues resultan “sugerencias enormemente complejas”. Señalan las imágenes como elementos perturbadores de la fantasía, que imposibilitan imaginar lugares y personas.
Otra sensación reiterada es la de caos, expresada en afirmaciones del tipo “no me ha gustado nada”, mientras también se señala que la estructura de rizoma y otras técnicas empleadas no es “original” porque han sido utilizadas en la literatura impresa en papel. La ruptura con la linealidad se cataloga como “desorden”, “laberinto sin sentido”. Recomiendan “coherencia”, añadir explicaciones de argumento y navegación. Exigen un guión, mapa, índice, algo que sirva de pauta debido a que “la naturaleza enciclopédica del medio puede ser también un obstáculo. Propicia historias informes y agotadores y deja a los lectores / usuarios con la duda de cuál de los puntos finales es el final y cómo pueden saber cómo han visto todo lo que hay que ver.
Muchos atribuyen sus comentarios a la inexperiencia en lecturas hipertextuales e hipermedias y otros a una estructura “trastocada” que hace difícil de “seguir y comprender” el “argumento” que muchas veces tildan de inexistente. La falta de linealidad crea una sensación de “intranquilidad”, “desasosiego” porque el lector habituado al orden numerado de las páginas del códice cree haber perdido parte del contenido: no haber “aprovechado”, “conocido” los detalles. “No saber dónde comienza y termina la novela” crea “incertidumbre”, “desconcierta”, lo que ratifica dos de las dificultades del lector poco acostumbrado: “desorientación” por no poder “controlar la información en un inextricable espacio hiperconectado” y la “sobrecarga de conocimiento”, que impide aprender a “utilizar el sistema”. Los defensores del formato códice esgrimen argumentos ya tópicos, como que el ordenador no puede llevarse en el “bolso”, que el libro de papel es más “accesible”, que leer en pantalla representa mayor esfuerzo y resta divertimento a la lectura. Por su característica lúdica y multimedia, esta obra en cuestión se compara con un juego, un entretenimiento, un videojuego de escaso presupuesto por la ausencia de animaciones realistas. Alguno centra su atención únicamente en la forma narrativa y el diseño, y opina que es repetitiva, pues les recuerda otros libros hipernarrativos.
En el segundo grupo, el de los cómodos que sí disfrutan la lectura hipermedia, se opina que la posibilidad de que el lector decida los itinerarios de lectura instiga a la intervención, aunque esa libertad sea “relativa” pues han sido “diseñadas” por un autor. Pero encuentran positivo el hecho de que convierta al lector en “partícipe”, “explorador”, que debe encontrar su “propia historia” y descubrir los recursos programados para explotar más las características lúdicas del medio. Esta “lectura abierta” crea “sorpresa” y establece distintos tipos de reflexión con una lectura entrelíneas de las distintas relaciones entre imagen y palabra: “ironía”, “denuncia social”, “ternura”. Advierten que la “sensación” de caos desaparece con el avance de la navegación, pues los “temas se relacionan”. Un lector manifestó que, en un primer momento, se generó una “profunda sensación de extrañeza” que desapareció con la lectura. No ven que esta nueva forma de expresión sea una “amenaza” para la novela tradicional, porque no “compiten”.
Destacan la “originalidad”, la ruptura con la “rutina”, el mantener las “ventajas” de la novela tradicional y añadir lo “visual” que permite retener mejor la trama en la memoria. El diseño retiene la atención de inmediato y “obliga” a la interacción, que resulta “divertida”, “dinámica”. La interacción también se aplaude pues permite dejar a la decisión del lector si se involucra o no con los otros discursos, sobre todo audiovisuales. Opinan que la literatura hipermedia es ideal para incentivar la lectura infantil y adolescente, al multiplicar el atractivo con la interacción, las imágenes y la música, pues la “labor” del lector aumenta al tener que descubrir “no sólo texto”.
Los entusiastas de lo hipermedia se manifiestan sorprendidos por la manera en que las artes se integran. Atribuyen lo novedoso a que ninguna arte se subordina a otra, que las otras artes “aportan” tanta narración como el texto, del que se puede prescindir, gracias a un “fascinante” proceso creativo en que los artistas han contado con plena libertad. Aseguran que resulta “impactante”, “llamativa”, produce “vértigo” y que “permite la inmersión del lector en la historia con más verosimilitud que un simple texto”, pues se crean “metáforas visuales”. Opinan que el componente multimedia construye una obra “más sugerente, rica”, que aporta “dinamismo”, “ameniza”, “potencia”. Se considera que las imágenes otorgan “realismo”, jugando con esas tenues fronteras literarias que separan la ficción de la realidad. Se destaca la comunión de artes como un “enriquecimiento” al proceso de escritura.
Se defiende que la presencia de otras artes no resta a la imaginación, sino que “permiten apreciar sensaciones nuevas”, pero se asegura que el lector necesita más atención para hilar las artes en un sólo argumento y leer entrelíneas para interpretar las señales que se vislumbran en los efectos e imágenes. Se destaca la importancia dada a los pequeños detalles que transforman a la gran historia, y que utilizan la abstracción, el “juego simbolista”, la independencia de cada capítulo.
3.3.2 El lector del futuro
Los usuarios tendrán, cada vez más, no sólo mayor costumbre de recibir y discriminar contenidos presentados en el ciberespacio, sino más capacidad para modificarlos, editarlos y refundirlos a voluntad, gracias a que las nuevas generaciones se involucrarán con el lenguaje de programación. En el caso literario, el lector del futuro re-creará. Su interpretación, que la crítica literaria actual asegura que hace al texto al leerlo, no seguirá siendo silenciosa, íntima, exteriorizable sólo a través de opiniones, escritas u orales. La interpretación re-hará una obra, personalizada: fusionada con otras obras tanto propias como ajenas, moldeada hasta puntos en que sea irreconocible. Luego se publicará o exhibirá en espacios multimedia. El estudiante bien formado, tendrá que dominar el lenguaje universal de programación tanto como el letrado de hoy sabe leer y escribir. Sólo que el signo textual será insuficiente para la alfabetización. El lenguaje de programación tenderá a unificarse con la popularización de los programas de libre licencia, como Linux y otros ejemplos de creación colectiva; un fenómeno hasta ahora lento debido a las trabas monopólicas comerciales de las grandes firmas y a lo complejo de su operatividad. El lenguaje de programación será similar al musical y así como se leen las partituras se entenderán los códigos fuente. Su mutación estará al alcance del curioso. La tecnología también ha facilitado la intervención en la música y esa tendencia traspasará a las demás artes.
Al lector del futuro lo podemos imaginar como un Dj moderno. No el disc jockey clásico que elegía discos y los radiaba sin pausa, sino el que ahora altera la música grabada y comercializada, y compone creaciones propias. El control de los programas para alterar sonidos permite que los Dj compongan y ejecuten música sin nociones de teoría musical ni capacidad para ejecutar un instrumento. El Dj literario asimilará los contenidos de las obras hipermerdias, las manipulará y exacerbará la tendencia de la intertextualidad, intergrafismo y mezcla musical, apoyado en programas informáticos, y producirá su propio libro. Se podrá considerar arte siempre que sea una expresión auténtica y posea una intención creadora. Al igual que sucede hoy con el propagado fenómeno de los Dj, no todo público realizará las mezclas. Tan sólo lo hará una minoría con iniciativa y talento suficiente.
En las artes siempre se han reutilizado las ideas y el ingenio de los predecesores que han sustentado las evoluciones. Antes, las obras pertenecían a la tradición y nadie se atribuía la autoría. Los bardos antiguos transmitían las historias a través de las generaciones mediante los cantos, pero “la tradición de los bardos se basa en repertorios de fórmulas dentro de fórmulas, desde el nivel de la frase hasta la organización de la historia como un todo. Los cantores de historias tenían un repertorio de fórmulas sobre cómo describir a la gente, las cosas y los hechos, descripciones que se podían reformar e introducir en el verso cantado de manera que permitían una variación placentera dentro de una estructura general de ritmos y sonidos regulares (…) lo que conservaba no era un recital concreto, sino la estructura básica, a partir de la cual los bardos creaban sus múltiples sesiones”. Pero a diferencia de los bardos, en el futuro se reutilizarán las obras como si se tratara de material reciclable y no se salvará ni siquiera la estructura básica. El lector creará su propia obra y el placer que buscará en el arte será el de su propia expresión, no ya el de la interpretación. La intimidad del disfrute artístico será exteriorizado, exhibido como en la obra Belive, aún sin finalizar, de Diane Caney que elige una estructura rizomática para re-elaborar a Theodora, personaje protagonista del libro códice The aunt’s story, de Patrick White. Cada capítulo de Belive comienza con una cita de esta otra obra y puede estar escrito en prosa o poesía; y el texto combinado con imágenes con efectos y juegos de palabra (breathe y breath) para simbolizar la reclusión de Theodora en un manicomio, o animaciones en flash que sirven de hipervínculos para los poemas.
En el hipermedismo, donde las obras mezclan varias artes, el artista no necesitará tener el conocimiento de técnicas literarias ni de plástica ni de fotografía, le bastará con dominar las herramientas informáticas para expresarse. “Ser autor de un texto no significará haber escrito algo fijo e inmutable, sino haber inventado y organizado las estructuras expresivas que componen una historia multiforme”. Las obras primigenias se crearán a partir de tanques multidisciplinares de pensamiento, de grupos de artistas que comulguen con una idea y que tendrán, forzosamente, que incluir la programación. Mientras que las obras individuales, las de los Dj literarios, serán derivadas de las que produzcan los grupos comunales y de antiguas composiciones distorsionadas por el nuevo autor, que serán mezcladas con otros elementos y que podrán ser identificadas, aunque, como suele suceder, sólo se recuerden “los detalles más destacados”; o ser irreconocibles, como sucede con los elementos que existen en las nuevas tendencias musicales, en que se cambia el tiempo, el tono y el ritmo de una composición ya interpretada hasta hacer irreconocibles no sólo la música, sino las voces.
El nuevo creador podrá producir alguna manifestación original de arte, pero para responder a las exigencias multimedias del hipermedismo tendrá que adaptarla para que interactúe con los otros elementos y, así, renunciar a la autoría única. Habrá una obra novedosa, con mensaje e intención distintos pero que no pertenecerá a un individuo, sino, en todo caso, a una colectividad.
No estamos ante la desaparición del autor como consecuencia del posible viraje del mercado editorial. Estamos ante una redefinición de la autoría. Se diluye la individualidad, sí, pero no el acto de refrendar y reivindicar, aunque sea de manera colectiva, incluso mediante marcas registradas y logos. Todo esto a pesar de que la obra pueda ser alterada y desaparecida. Habrá un nuevo concepto de autoría porque existirá también un nuevo concepto de lectoría, que multiplicará, más bien, a los autores. Así como internet ha inaugurado una nueva era de lectura, también lo ha hecho con la escritura. Probablemente nunca se había escrito tanto y de maneras tan variables, como ahora: correos electrónicos, diarios y blogs, páginas personales y corporativas, medios de comunicación con capacidad infinita de publicación, comentarios a noticias, intentos literarios, divagaciones y, por qué no, literatura tradicional de calidad publicada en editoriales y comunidades virtuales. El rol del nuevo lector ya había sido vislumbrado por Calvino cuando habla de una mujer “que lee siempre otro libro, a más del que tiene ante los ojos, un libro que todavía no existe pero que, dado que ella lo quiere, no podrá dejar de existir”. Los lectores construyen el libro que antes sólo imaginaban cuando su mente evadía las páginas que tenían delante.
Y cuándo el lenguaje de programación se enseñe en las escuelas de la misma manera en que se aprenden las matemáticas, la mayoría de lectores podrán asumir un rol realmente activo y desempeñar la máxima expresión de la interactividad, la de creador. Este lector del futuro, que construye una obra distinta a partir de la poseída, dista del lector constructor de un texto inalterable, que se define en las últimas teorías literarias: “El texto es inmaterial e incomputable, un campo metodológico imposible de situar espacial o temporalmente (es, pues, ahistórico), no nace de un autor que escribe sino de un receptor que lo genera en el momento de la lectura y es por lo tanto plural, múltiple e irreductible porque no se sostienen en el significado sino en el significante (esto es, en la potencialidad simbólica del lenguaje)”.
Pero no se habla aquí del “creador” que retrata Jorge Luis Borges en su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, irónico cuento que da cuenta de un escritor que “no quería componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino ‘el Quijote’. Inútil agregar que no encaró nunca una trascripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran –palabra por palabra y línea por línea– con las de Miguel de Cervantes”. Para lograr el objetivo decidió “seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote a través de las experiencias de Pierre Menard”. El narrador es un desprejuiciado admirador de Menard y cataloga “el fragmentario Quijote de Menard” como “más sutil que el de Cervantes” y le resulta “irrefutable” la “influencia de Nietzche” cuando Menard transcribe un capítulo: “El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico”. Y concluye el narrador: “Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas (…) Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos”.
Parodia o visión por parte de Borges, el lector del futuro no se asemeja a este lector-transcriptor que, para su narrador, tiene incluso más mérito que el autor original. Si no que se tratará de un individuo que vivirá en esas dos dimensiones de las que habla Italo Calvino: “Me paro antes de que se apodere de mí la tentación de copiar todo Crimen y Castigo. Por un instante me parece entender cuál debe de haber sido el sentido y la fascinación de una vocación hoy inconcebible: la de copista. El copista vivía simultáneamente en dos dimensiones temporales, la de la lectura y la de la escritura; podía escribir sin la angustia del vacío que se abre ante la pluma, leer sin la angustia de que el propio acto no se concrete en algún objeto material”. Pero este copista moderno, por la diversidad de materiales a su disposición y por no tener la necesidad de ser fiel a los originales sino lo contrario, rehará las obras a su gusto.
En esta obra hipermedia secundaria podría suceder el misterio que produce el buen arte. ¿Por qué una obra puede evocar el mismo sentimiento en un extremo a otro del mundo, de un siglo a otro? ¿Por qué la calidad supera, al final, a las técnicas del mercado que captan públicos directos e indirectos? ¿Por qué puede disfrutarse un texto sin necesidad de comprender las complejidades personales del autor? La obra artística es como una poción mágica en la que sus efectos varían según quien la beba. Pero, al igual que con los textos o la plástica, tiene que haber un alquimista que la prepare. Una poción que, en contados casos, sobrevivirá a sus circunstancias y tiempo para seguir surtiendo diversas interpretaciones en el público, lo que hace que las obras pervivan o no.
Un buen ejemplo de un lector del futuro se encuentra en el trabajo de Marina Zerbarini que adapta y altera dos cuentos de James Joyce, “Everline” y “Triste caso”, en Eveline, fragmentos de una respuesta: “A través del hipertexto y creando una matriz de texto / imágenes / sonidos potenciales de los cuales sólo algunos se actualizarán como resultado de la interacción de un usuario, se trata de posibilitar un movimiento diferente, una lectura transformada en problemática, una lectura / escritura que multiplica la producción de sentidos, el lector puede interpretar, organizar y estructurar al nivel de su percepción y producción”. Los dos textos de Joyce se combinan con otro de Zerbarini, Eve, por medio de una “combinación interactiva y aleatoria” que utiliza también con imágenes, vídeos, sonidos y animaciones. La autora desea que las combinaciones posibles no repitan y ha estructurado la obra en diez “archivos diferentes que ingresan indistintamente, sin que el espectador pueda decidir cuál de ellos prefiere”. Cada archivo tiene varios otros hipervínculos “randomizadas” también, que buscan nuevas combinaciones. En la práctica, aparece una pantalla con varias posibilidades. Una lleva a un blog, otra descubre texto que debe desenrollarse como un rollo, otra vídeo. La integración, en todo caso, queda de parte del lector.
El nuevo lector confrontará varios retos, no sólo educativos (dominar el lenguaje informático) ni creativos (remezclar obras), pues se enfrenta a la entrega de su propia creación, aunque sea derivada de otra, para que, a su vez, mute a otros discursos. Transformaciones sobre las que no tendrá control, pues la voz autoritaria desaparecerá con la fijeza del formato y “se marchitará el concepto de que el discurso debe fijarse para que sea válido”. Al desaparecer la concepción de que las obras deben mantenerse en un formato fijo, como lo ha sido el papel, y que es válido que un lector re-cree sobre la obra, surge el reto de mantener viva la nueva creación. Que no sucumba bajo las toneladas de información diaria que existen en ciberespacio y los fenómenos de obsolescencia y desvanecimiento. La característica material que permite estos puntos negativos, también brinda ventajas: “La estructura hipertextual facilita considerablemente la operación de actualizar el texto con nuevas incorporaciones y, también, con la retirada de partes (…). El espacio digital permite realizar esto sin tener que alterar el soporte y sin dejar ninguna marca ni residuo. El texto blando y su organización hipertextual se refuerzan”. Así, se subsana la babelografía enraizada en la cultura del códice.
En una era en que existirán tantos lectores como creadores, y “tantos editores como lectores”, el trabajo del intermediario no será la publicación digital, sino la nueva manera de distribuir y asegurar la pervivivencia. No se verán camiones cargados de cajas y repartidores que dejan libros nuevos y recogen devoluciones sino informáticos capaces de asegurar un buen posicionamiento dentro de los buscadores y discriminadores de información. El nuevo lector-creador, al igual que los autores de obras primigenias, tendrá que asociarse a otros estamentos, como en la estructura actual, si quiere que su obra obtenga divulgación. La complejidad de este nuevo orden representará un filtro de selección para los lectores-creadores, como ahora lo son los comités de lectura de las editoriales, los agentes literarios y los jurados de galardones. Aunque no lo desee, es probable que la mayoría de las obras producidas no proporcionen más que el placer adicional que la nueva obra artística, en este caso la literatura hipermedia, le puede proporcionar con su maleabilidad. Por tanto, la mayoría no podrá, aunque se lo planteara, entrar en la carrera que la aspiración a una mayor difusión le ocasionaría y sus obras quedarían restringidas al ámbito de lo privado.
3.3.3 Herramientas para no perderse en el laberinto
Otro de los retos al que se enfrenta la literatura hipermedia está en remediar aquellas sensaciones negativas que exponen los lectores noveles. El acercamiento a los hipertextos no debe requerir mayor esfuerzo que el de vencer el prejuicio. Las opiniones vertidas en foros como el que publica El Libro de Arena de la revista Telos son sutiles directrices de trabajo. “El siguiente paso para entender lo que mejora o pone en peligro la narrativa digital será examinar más atentamente las satisfacciones características que ofrece, juzgar de qué modo se relacionan con las tradiciones narrativas más antiguas y cómo ofrecen acceso a nuevas formas de belleza y a nuevas verdades acerca de nosotros y del mundo en que vivimos (…). Para que la narrativa electrónica sea capaz de mostrar un nivel mayor de expresividad, el medio debe dar el paso que dio Charlotte Bronte, es decir, apartarse de las fantasías adolescentes preparatorias y avanzar hacia la expresión de deseos más realistas”.
Italo Calvino identifica distintos tipos de lectores: uno, el que utiliza el texto para evadirse y que sostiene que “si un libro me interesa realmente, no logro seguirlo más que unas cuantas líneas sin que mi mente, captando un pensamiento que el texto le propone, o un sentimiento, o una interrogante, o una imagen, se salga por la tangente y salte de pensamiento en pensamiento, de imagen en imagen, por un itinerario de razonamientos y fantasías que siento la necesidad de recorrer hasta el final, alejándome del libro hasta perderlo de vista. El estímulo de lectura me es indispensable, y de una lectura sustanciosa, aunque sólo consiga leer unas cuantas páginas de cada libro. Pero ya esas páginas encierran para mí universos enteros, a cuyo fondo no consigo llegar”. Dos, el que prefiere regodearse en “segmentos mínimos, uniones de palabras, metáforas, nexos sintácticos, tránsitos lógicos, peculiaridades léxicas que revelan una densidad de significado sumamente concentrada. Son como las partículas elementales que componen el núcleo de la obra, en torno al cual gira todo el resto”. Tres, el que busca claves más allá de la obra, en el “final de verdad, último, oculto en la oscuridad, el punto de llegada al que el libro quiere llevarte. También yo al leer busco atisbos pero mi mirada excava entre las palabras para tratar de distinguir qué se perfila en lontananza, en los espacios que se extienden más allá de la palabra ‘fin”. Y, cuatro, el lector insatisfecho: “Me parece que ahora en el mundo existen sólo historias que quedan en suspenso y se pierden por el camino.”
Los tres primeros son parte del público que percibe gozo con la literatura hipermedia, por la cantidad de nuevas posibilidades de evasión, de mensajes entrelíneas, de “partículas elementales”. Sin embargo, el reto está en vencer la resistencia del último lector identificado, el que tiene la sensación de que ninguna historia llega a un final. Con dos premisas se puede enfrentar este tipo de sensación: Sencillez del diseño y modestas (o nulas) instrucciones. Que navegar dentro de la literatura hipermedia sea tan fácil como hacerlo en el libro códice. Uno de los objetivos más difíciles de lograr consiste en producir la inmersión total de la conciencia, repitiendo el fenómeno que produce cuando un lector se introduce en el texto publicado en el hoja de papel. Esto no sucede cuando las convenciones de navegación, o mensajes de hacer esto o aquello, repletan el espacio de la pantalla. Botones que recuerdan al lector, a cada instante si son centelleantes o iteractivos (repetitivos), que está tras la pantalla. Como si un anuncio entre paréntesis estuviera colado entre los párrafos: “siga leyendo”, “el editor le agradece la compra”, “vuelva pronto a su librería”, “¿no quieres volver a leer la biografía del autor?”; o al final de la hoja: “recuerde dar vuelta a la página”. El internauta ya ha superado ciertos signos básicos y, cuando está frente a una obra, no necesita que les sean recordados, ni que haya elementos que le distraigan. El lector hipermedia los buscará cuando decida explorar, cuando quiera avanzar, cuando desee saltar de una conciencia creadora a otra.
Aunque “no existen panaceas en la creación del interfaz, pero sí una serie de reglas que se deben cumplir y que habrá que interpretar, refinar y extender dependiendo del entorno”; la interfaz, que es “el medio que permite la comunicación entre dos sistemas diferentes (que genera) un ciclo de comunicación entre usuario y el sistema”, debe adoptar convenciones ya universales y hacerlas imperceptibles. En el ensayo Los estilitas de la sociedad tecnológica, su autor, Antonio Rodríguez de las Heras, renuncia a la intromisión de icono alguno, ni hay siquiera flechas ni botones. Pero, al mismo tiempo, están allí: interactuar con la derecha de la pantalla permite avanzar; a la izquierda, retroceder. Erik Loyer también lo enuncia en Writing Machines: “Este es un libro donde izquierda es pasado y derecha futuro”.
La interacción ocurre solamente cuando el lector confía tanto en lo que se le presenta ante los ojos que se deja seducir. Acepta explorar en lo desconocido del programa, entrar al laberinto. El autor ofrece un pacto tácito: respetar su tiempo y no conducirlo por calles ciegas ni engorrosas. Una interfaz sencilla y fácil de captar rubrica ese ofrecimiento. Cuando un lector entiende el lenguaje de la interfaz, avanza despreocupado por un paraje que puede ser laberíntico, a la manera del que, según Jorge Luis Borges, mandó construir el rey de Babilonia, “perplejo y sutil (…) de bronce, con muchas escaleras, puertas y muros”, o como el que poseía el rey de los árabes, “donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso” y que no era otro que el desierto, donde murió el primer rey. O, quizás, “un grabado a la manera de Piranesi, que no había visto nunca o que había visto y olvidado y que representaba el laberinto. Era un anfiteatro de piedra, cercado de cipreses y más alto que las copas de los cipreses. No había ni puertas ni ventanas, pero sí una hilera infinita de hendijas verticales y angostas. Con un vidrio de aumento yo trataba de ver el minotauro”. Para la exploración, el lector necesita herramientas que impidan que se extravíe. Es responsabilidad del autor proveerlas. Mapas, botones, interfaz sencilla y exacta, que permitan su rápido manejo, ya sea haciendo muy explícitos los errores, para que se denote cómo y cuándo se incurre en alguno, o por medio de posibilidades de regresar al paso anterior, o con opciones claras entre las que pueda elegir el usuario.
En la literatura hipermedia las intenciones están definidas para que el lector reciba su espíritu sin necesidad de recorrer un camino lineal ni de andarlo completo. Murray establece dos “configuraciones” para “el placer de la orientación”: el laberinto para resolver y el rizoma enmarañado: “Ya se trate de una historia simple o compleja, la estructura laberíntica es especialmente adecuada para el entorno digital porque la historia queda unida a la navegación del espacio. Según avanzo experimento una sensación de poder, de acción significativa, que se une al placer de la historia que se está desarrollando (…). El segundo tipo de laberinto digital (rizoma de Gilles Deleuze), surgido de la comunidad literaria académica, es la narrativa hipertextual posmoderna (...). Estos laberintos, llenos de juegos de palabras y hechos indeterminados, no derivan del racionalismo griego, sino de la teoría literaria postestructuralista, y no son en absoluto heroicos ni proporcionan soluciones. Son como un paquete de tarjetas que se hubieran arrojado al suelo para mezclarlas y luego se hubieran conectado con múltiples trozos de hilo enmarañado, sin ofrecer ninguna entrada ni salida”.
Para funcionar, cada eslabón de esta estructura laberíntica poseerá nueva información, no complementaria para evitar la repetición inútil, pero que, al mismo tiempo, no sea imprescindible o esté fragmentada de tal manera que sus datos básicos se encuentren también en otros eslabones. ¿Por qué? Porque cualquier capítulo podrá ser obviado, intencionalmente o no, por un lector. En una estructura de esta clase, el autor no tiene potestad para controlar qué capítulos serán leídos y cuáles no, ni el orden en que se haga, a menos que dirija, mediante trucos de programación, el recorrido del lector. Algunos de estos trucos no son visibles, como la manera en que aparecen los capítulos que se direccionan a partir de algún otro ya leído. O cuando en un mapa de navegación aparecen nuevos eslabones a medida que se leen los ya indicados.
En todo caso, las obras hipermedias son diseñadas para ser armadas como un puzzle. Una imagen sirve para ilustrar cómo es un capítulo dentro de esta estructura: un termómetro se hace añicos, el mercurio escapa y se convierte en brillantes círculos de diferentes tamaños, que pueden ser unidos y separados sin dificultad. De la misma manera, cada capítulo se presenta de manera independiente aunque al mismo tiempo es pieza de un todo. La redacción y edición de los textos se inspira en un redondel que pertenece a otro y que se anilla a varias circunferencias más. Con este tipo de redacción, no serán necesarios los trucos de programación para que el lector encuentre coherencia narrativa en cada uno de los múltiples caminos que se le presentan. “Si en el discurso lineal el autor puede alterar la disposición de las acciones de la historia mediante anacronías retrospectivas (analepsis o flashbacks) y prospectivas (prolepsis o flashfoward) en el discurso hipermedia se produce una reduplicación de las anacronías. El autor puede proponer una preorganización temporal y dentro de esa preorganización temporal sugerir prolepsis o analepsis. El lectoautor puede, a su vez, crear sus propias anacronías dentro de las anacronías, generando metanacronías lectoautoriales que pueden ser metaprolepsis o metanalepsis. La suma libertad respecto al orden puede redundar tanto a favor como en contra del relato; por eso, como se ha dicho, el autor puede introducir constricciones en el discurso para encauzar la historia.”
Dentro de este modelo, de este mapa de carreteras intrincadas, la mejor brújula para el lector es una interfaz exacta. En una obra definitiva, cuya elaboración no quede a expensas del lector, la mayor interactividad será la construcción de un camino propio de lectura, que abrirá las posibilidades de interpretación. “El lector no sólo se limita a construir significados, sino que además debe actuar seleccionando una de entre las diferentes opciones o caminos que le ofrece el sistema (…) El goce estético no consiste tanto en el reconocimiento de un producto final como en la percepción de una forma que se abre constantemente a nuevas posibilidades, que se presenta siempre ‘por acabar”. La carencia del juego creador en comunión con el artista se compensa con el poder otorgado de descubrir y recorrer a placer la obra que, no obstante, siempre contendrá la intención artística impresa por el autor.
Esta satisfacción también compensará el número, inmenso pero limitado, de combinaciones, debido a la imposibilidad del lector de modificar o alargar el contenido de la obra. Aquí, la disposición laberíntica juega un papel crucial, pues genera la impresión de multiplicarlos, una impresión por lo general falsa, ya que “una simple historia de ‘elige tu propia aventura’ que ofrezca sólo dos opciones en cada punto de elección y mantenga un máximo de cinco ramificaciones por punto de decisión, generaría treinta y dos posibles finales, lo cual es muy difícil de controlar, a no ser que algunas de la tramas se unieran. Si la historia tuviera diez posibilidades de elección en cada punto, habría 1024 finales posibles”. La imposibilidad de crear cientos de finales se supera con la existencia de un final ambiguo, abierto a la interpretación, a la completación mental del lector. Así, el final será escrito fuera de la obra y puede comprender la opción de “volver a empezar”, como en los relatos circulares o en los infantiles.
3.4 Procesos creativos
3.4.1 Las coautorías y el autor múltiple
En 1927, Forster se preguntaba: “¿Cambiará el propio proceso creativo? ¿Recibirá el espejo una nueva capa de azogue? En otras palabras: ¿puede cambiar la naturaleza humana?” Y respondía: “Si la naturaleza humana cambia será porque los individuos consiguen mirarse a sí mismos de un modo distinto. Todas las instituciones e intereses personales se oponen a esta búsqueda (...) Si el novelista se ve a sí mismo de un modo diferente verá a sus personajes de una manera diferente”. Diversos autores, como Adell, han sostenido que “la originalidad de la poesía electrónica no reside tanto en el resultado de sus producciones cuanto en los procedimientos de su creación”, o como Rodríguez Ruiz, que mantiene que “el papel del autor de hipertextos de ficción” consiste en “explorar sus posibilidades expresivas” sin que importe “el sentido, sino la posibilidad de conectarnos y de conectar todo con todo”. No obstante, la innovación ya no resulta suficiente y los lectores no parecen dispuestos a esperar a que “culmine el periodo de normalización tecnológica” para disfrutar de la lectura en pantalla. Los autores están llamados a mostrar algo más que la forma narrativa; a contar buenas historias.
Los instrumentos tienen que estar al servicio de la obra, no al revés. Una obra con sentido no puede realizarse pensando en la potencialidad del instrumento que se utiliza para llevarla a cabo. La obra no puede ser objeto de abuso tecnológico, por el único motivo de que la tecnología está allí y hay que usarla. Se sucumbiría, así, a la pirotecnia digital, inocua y vacía. Como en la escritura del cuento, si algún elemento de la trama no es imprescindible para el desenlace, se eliminará. De lo contrario lo que habría en la pantalla sería un circo infinito y exclusivamente ornamental. Con la irrupción del formato multimedia se han producido esos cambios en el proceso creativo de las obras, que en los tiempos de Forster eran generalmente individuales. En el libro tradicional, sea cual sea la voz o las voces narrativas empleadas en el texto, el punto de vista correspondía exclusivamente al autor que trabajaba en solitario, preocupado en exclusividad por su escrito. Ya no. “El hipertexto es un trabajo mucho más exigente para el autor. Tiene que fortalecerse en unas habilidades para plegar el texto que violentan la práctica adquirida con la escritura de hojas de papel. Pero si se libera de esta inercia, comprobará que la organización hipertextual, sin la linealidad del texto en papel, responde mejor a como tiene en su cabeza la obra que quiere escribir”.
El concepto de autor en la hiperficción depende de qué clase de obra es: Si es “explorativa tiene un solo autor” y si se trata de la “constructiva tiene muchos, requiriendo una colaboración por parte de cada lector y borrando los límites autor-lector (…) El lector de hiperficción ha de responsabilizarse de sus propios trayectos, y ser muy consciente de la naturaleza del texto resultante de su acción”. Sin embargo, una obra hipermedia no posee un “solo autor” por la complejidad de su concepción: La realización de una obra multimedia requiere la presencia de numerosas disciplinas y, por tanto, de la intervención de varios autores. La visión de los artistas involucrados, quienes interpretan la historia y transmiten su percepción, multiplica la obra que será expuesta.
En una obra multimedia, los autores comparten el crédito, pues cada uno aporta un plano narrativo de los elementos multimedias que, en la totalidad de la obra, están equilibrados y poseen la misma importancia. Entre escritores, artistas plásticos, músicos, fotógrafos se incluye el programador, que interpreta la manera en que se relacionan las artes dentro de la narrativa hipermedia. Aporta, por tanto, la visión colectiva de ordenar lo que podría ser un caos. El programador, al igual que los demás participantes, cumple con lo que define la autoría en la narrativa hipermedia: “es un coreógrafo que proporciona los ritmos, el contexto, y los pasos que se pueden bailar. El usuario, ya sea navegador, protagonista, explorador, simplemente utiliza este repertorio de pasos y ritmos posibles para improvisar un baile particular entre muchas posibilidades que el autor ha preparado. Se considera al programador como un director de escena y al diseñador, como escenógrafo. Otra participación relevante que entra dentro de los créditos de autoría es la de quien concibe el concepto de la obra, la manera en que podrá navegarse: “El papel de un autor de hiperdocumentos es bastante diferente que el de un escritor tradicional. El autor del hipertexto pierde parcialmente su autoridad para determinar cómo debe leerse su obra y qué secuencia debe seguirse hasta alcanzar un determinado tema, ya que estos sistemas son mucho más flexibles que el papel y sus lectores son libres de explorar la información como deseen. (Debe) definir estructuras de texto completamente nuevas”.
Durante el proceso de creación, este equipo multidisciplinar puede elegir crear una obra cerrada, donde se otorgue la posibilidad de descubrir y recorrer distintos itinerarios de lectura, elegidos por el lector, pero sin permitir alteraciones al mensaje ni a la intención creadora. “El lector puede elegir en qué orden visita los nodos, pero sus opciones no afectan a la configuración de la red. No importa, pues, cómo el lector recorre el laberinto, porque el laberinto permanece idéntico y el autor, lejos de perder autoridad sigue siendo su dueño oculto.” En este caso, se considera que la creación no puede ser un acto tribal ni trivial, pues la intención artística se pierde si se deja al azar, a menos que la intención sea, precisamente, dejar una obra a la deriva. “Algunos autores han sostenido (con entusiasmo u horror) que el usuario de una historia digital –no sólo el jugador de MUD sino también el lector de un hipertexto postmoderno– es el autor de la historia. Esta afirmación es engañosa. Hay una diferencia entre desempeñar un papel creativo dentro de un entorno ya preparado y ser el autor del entorno en sí. Los usuarios pueden ciertamente crear cosas dentro de estos formatos digitales; algunos entornos están mínimamente predeterminados y permiten un alto grado de creatividad. Pero los usuarios sólo pueden actuar dentro de las posibilidades que están ya programadas (…). El usuario no es el autor de la narrativa digital, aunque puede experimentar uno de los aspectos más emocionantes de la creación artística: el poder de moldear materiales atractivos preexistentes. Esto no es una autoría sino una actuación”.
Dentro de esta actuación el lector puede crear e interpretar, sin que su hacer quede plasmado en la obra de manera directa, por medio de elementos que inciten a la interacción pasiva, modificando su manera de percibir y el itinerario en que recorrerá la obra. Así podrá “alcanzar el centro directamente desde cualquier punto de la brújula. Se puede comenzar desde las letras cirílicas, desde las meditaciones sobre una bola de cristal, un molino de oraciones o aun desde una conversación casual acerca de algún suceso trivial.” Entender la re–creación del discurso, como propuesta artística del hipermedismo, tendrá que ver más con las “asociaciones libres”, enunciadas por Freud y Jung, que con la imposición unidireccional establecida por el autor. No se elaborará un montaje directo de la obra, aunque el juego de elementos continúe enunciando una intención y mensaje claros. He allí el reto de quien quiere escribir con la nueva retórica.
Esta postura choca con la de quienes sostienen que uno de los privilegios del nuevo formato es la de ofrecer la palabra final al lector: “Una de las mayores novedades de la tecnología electrónica hipertextual reside precisamente en poder superar la idea de texto como algo cerrado e inmutable que ha prevalecido, propiciada por la imprenta, desde hace dos siglos, siempre que puedan superarse los controles editoriales y los derechos de autor”. Se crea el dilema: ¿hasta dónde se debe permitir la actuación del visitante? ¿El autor está dispuesto a abandonar su obra inconclusa para que el lector le suplante?
3.4.2 El trabajo colectivo y la intención única
Desde hace algunos años ha proliferado en internet la creación de “novelas colectivas”, donde todos los lectores pueden agregar líneas o capítulos a la trama. La editorial Anaya experimentó con la idea durante dos años seguidos. Para el primer libro, No tiene título , realizado entre el 25 de mayo y el 10 de junio de 2001, el director Emilio Pascual impuso que el género sería novela negra y que habría doce personajes, de los que dijo nombre y ocupación. Para esta primera ocasión, la editorial dispuso que se visualizara cuándo un nuevo colaborador entraba en el desarrollo de la obra, que finalmente constó de once capítulos. Pero la lectura descubre contradicciones entre las últimas líneas de un participante y las del que le sigue, como si cada uno siguiera una trama distinta. En este caso, el placer literario estuvo más en la sensación de crear que en la leer. Se compensó al participante, que no al lector, de un mal resultado. Para el año siguiente, se impusieron reglas más estrictas de participación. El segundo intento de la editorial se bautizó La Sorpresa de Olivares. El proyecto, realizado entre el 31 de mayo y el 16 de junio de 2002 y dirigido por Joaquín Ordoqui, fue coescrito entre 14 participantes y, además, conformó un equipo de lectores que escribió los últimos párrafos “con ánimo de atar cabos sueltos y cerrar las subtramas”. Ninguna de estas dos novelas abordó el tema hipermedia, pues se centró en la creación colectiva por medio de la participación virtual.
Con anterioridad, este tipo de obras sirvió a la corriente surrealista, que impuso el estilo de los cadáveres exquisitos y del automatismo surrealistas: los participantes escribían por turnos sobre una hoja de papel que eran completados por otro, que podía saber o no el contenido completo de la obra; o se revelaban extractos. El entendimiento entre los autores de esta “composición en secuencia” resultaba nulo, destacaba lo incoherente y se eximía de consideraciones estéticas (lo que buscaban los surrealistas). Una versión moderna de esta experimentación ha sido propuesta por la revista Soho, que edita Novela erótica. Para la redacción de la obra se invita a participar a autores seleccionados. Con cinco capítulos, evidencia los inconvenientes de que cada autor escriba un capítulo. Distintos estilos y argumentos conforman, más bien, un conjunto de relatos. Lo que propone uno, lo deshace el otro en el texto siguiente. Soho intenta facilitar la lectura al navegante, publicando un resumen de los capítulos anteriores y añade una encuesta para evaluar y comentar el escrito. Pero a pesar de las dificultades “no queremos decir que la autoría unipersonal sea imprescindible para que los textos alcancen un valor estético, porque hay ejemplos en la literatura que desmentirían esta afirmación, pero sí que la heterogeneidad de las aportaciones hace muy difícil mantener la continuidad y calidad necesarias para que una obra sea considerada ‘literaria’. Esto no es un juicio de valor negativo, porque la intención de estas obras en colaboración no es pasar a la historia de la literatura, sino estimular la creatividad y dar la oportunidad a los lectores de convertirse en autores comunicándose con otros muchos participantes en una experiencia interesante y positiva”.
Una posibilidad es la escritura de la misma historia por varias personas que asumen, cada una, la voz de un personaje distinto. En Proyecto Adán se redacta una novela a cuatro manos. Carlos García, Borja Gracia, Guillermo Orcajo y Sergio Gracia, logran un tipo especial de polifonía, encuadrada en el género de ciencia ficción, el mundo después del “gran cataclismo”. Polifónica porque lo que denominan trama principal se apoya en el relato de un personaje, “El historiador”, pero luego otros cuatro personajes narran la historia desde su propio punto de vista. Cada uno de los autores se encarga de desarrollar a un protagonista, excepto Carlos García que crea las voces de “El historiador” y de “James Phoenix”. Con pocas posibilidades de interactuar y ningún elemento multimedia, la forma de los textos está dispuesta a la manera de weblog, es decir, con un espacio para los textos y una serie de directrices del autor, que no es otro que el mismo personaje.
Otro intento interesante por la cantidad de personas involucradas en la escritura se encuentra en la hipernovela colectiva Network Training, que se compone de casi 150 textos, escritos por 70 autores que retratan viajes en tren por distintas ciudades de Europa (el proyecto fue financiado por la Unión Europea). La interfaz inicial es un plano de ciudades enlazadas por líneas de ferrocarril: de Brighton a Londres y de Londres a Bruselas, por ejemplo. Así se unen veinte ciudades y cada una sirve de puerta para un texto que tiene enlaces hacia horarios de tren y fotografías de lugares turísticos, postales escritas por los protagonistas de la novela y textos que dirigen al lector a otros textos. La obra se construyó con el trabajo de equipos de redacción, uno en cada una de diez ciudades. Por ejemplo, el equipo de Achil crea personajes a través de epístolas.
La creación automática ha sido también replicada por programas informáticos, mediante diversas experiencias, como “el programa de diálogo comercial Racter, creado por William Chamberlain que se supone que incluso ha escrito un libro, La barba del policía está a medio construir, pero al parecer el libro fue (al menos) coescrito por el propio Chamberlain”. Estas afirmaciones sobre la actual incapacidad de las máquinas para escribir obras literarias se han repetido una y otra vez en los últimos años, como si no hubiera transcurrido el tiempo. “¿Dónde quedó aquella máquina de hacer novelas sobre la que se divagó hace años?”, se preguntaba Torres a comienzos del siglo XX. “Podemos asegurar que aquella máquina nunca daría a luz una Guerra y Paz”.
Si bien es cierto que “la interactividad alcanza su pleno significado de participación activa en el proceso creador”, sólo en una creación colectiva que, desde el inicio, busque la convivencia de ideas y discursos, la interacción podría resultar fortalecida. Los participantes deben involucrarse con la intención artística, debatirla en espacios paralelos de discusión, pues la obra misma no es el espacio apropiado para confrontar opiniones. De manera metafórica, Calvino describe lo que sucede en el interior de estos cerebros colectivos que significan los foros de creación virtual, donde se crean incertidumbres, sorpresas, lo que genera tensión y ayuda a romper desenlaces previsibles, pues aunque un participante sepa lo que hace “no hay que suponer que su historia se siga mejor que otras. Porque las cosas que las cartas esconden son más que las que dicen, y porque apenas una carta dice más, otras manos tratan de apartarla para encajarla en otro relato. A lo mejor uno empieza a narrar por cuenta propia, con cartas que parecen pertenecerle de modo exclusivo, y de pronto la conclusión se precipita superponiéndose a la de otras historias a través de las mismas imágenes catastróficas”. Estas regiones, estos foros, combinan las tres categorías usuales de colaboración, que son individual (cada autor necesita un espacio privado, aunque interacciona con el resto a través de anotaciones), coordinada (varios autores trabajan en un mismo tema aunque no simultáneamente) y sincrónica (cuando pereciera que los autores se encuentran en una pequeña sala de reuniones). Ahora la virtualidad permite que las tres maneras existan de manera simultánea.
En la novela La huella de Cosmos, actualmente en desarrollo, se ha diferenciado entre el espacio dedicado a la obra novelística escrita para el lector, y la zona en que los participantes discuten y manifiestan las ideas. Toda propuesta es expuesta para su debate. De esta zona sale el texto hipermedia que será publicado como capítulo de dicha novela, con lo que “las relaciones entre autor y público o entre autor y autor han de cambiar, compartiendo ideas y proyectos globales, haciendo un potlach intelectual, comprometiéndose con la irrenunciable realidad a la que debe conducir toda virtualidad, esto es, a convertir en propuestas concretas los desarrollos del pensamiento cibercultural conectado”. En este proyecto, la participación libre y voluntaria de todos los interesados se combina con la existencia de un coordinador, que puede invitar al desarrollo de determinadas líneas narrativas y que redacta los textos definitivos, obedeciendo a un sólo estilo y coherencia, sin salirse de los lineamientos establecidos por los usuarios del foro. Así, los ciberescritores han sido dotados de los personajes y de la trama inicial, como se dota a un niño de sus juguetes, sin decirle cómo deben jugar, ni cuánto tiempo, ni qué personalidad tiene cada muñeco ni qué hará dentro del juego. La construcción de las líneas narrativas es libre y, en un punto de su intervención, los escritores de estos experimentos podrían expresar lo mismo que Italo Calvino en El castillo de los destinos cruzados: “tal vez ha llegado el momento de admitir que la carta número uno es la única que representa honestamente lo que he conseguido ser: un prestidigitador o ilusionista que dispone sobre su tablado de feria cierto número de figuras y que desplazándolas, conectándolas e intercambiándolas obtiene cierta cantidad de efectos. De esta manera la innovación no tiene por qué renunciar a contar una historia que goce de calidad literaria.
Una de los dificultades a la hora de ganar lectores en pantalla ha sido que la mayoría de estas obras se conciben sólo desde la perspectiva de la literatura tradicional, pensada y escrita para el papel. Se limitan a utilizar los hipertextos para disfrazar su pobreza multimedia y no avanzan grandes pasos en la evolución de los signos. Pero seguir el devenir de estas obras, su evolución en este breve periodo de gestación que ha transcurrido, es una tarea ingrata debido a que muy pocas dejan una pista para llegar a su inicio en el formato blando que las alojó, como sí sucedía con los borradores y manuscritos que permanecían en un soporte duro. Con el libro virtual han desaparecido la idea del “original” que legaba datos sobre cómo había sido la creación y su modificación posible. El proyecto Variantes Digitales, creado en 1996, se preocupa por la desaparición de los textos inéditos que luego se transforman en versiones definitivas y comercializadas. Quiere ser depósito de borradores y primeras versiones, errores de impresión, revisiones y volúmenes de correcciones virtuales, que atestigüen la existencia de un proceso. Estas desapariciones son ocasionadas porque los autores no guardan copias de versiones anteriores en archivos digitales, y se consideran una “pérdida para el conocimiento de los procesos de la génesis textual”. En este espacio de internet se publican “variantes” de un mismo texto, cedidos por autores como Francisco Solano, que permite que el público analice seis versiones del capítulo 9 de su novela Una cabeza de rape.
Fuera de este espacio, pero quizás con la misma intención, se publican los entresijos de una obra hipermedia, Gabriella Infinita, de Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz. El autor explica que la primera versión se publicó como libro códice, pero “muchos de sus fragmentos no lograban articularse al dispositivo narrativo tradicional, ya sea porque no correspondían al modelo de la narración lineal, ya porque su estatuto era abiertamente no narrativo”. Luego lo convirtió en hipertexto, que el autor define como “texto predispuesto a multitud de enlaces y conexiones con otros textos, donde el trayecto o recorrido de lectura está liberado a los propios intereses del lector de turno (…) La idea de producir un hipertexto se genera con el conocimiento que obtengo del término y su práctica, a finales del año 1997 (…). Me intereso en el tema y empiezo a investigar, y así compruebo que, efectivamente, Gabriella Infinita tenía una nueva oportunidad (…). Durante los años 1998 y 1999 continúo mi investigación sobre hipertexto e hiperficción, me matriculo en cuanto curso había para aprender a diseñar páginas web y finalmente, con la ayuda de un editor digital, produzco la versión hipertextual”. Esta versión hipertextual tiene un primer texto que debe leerse de manera lineal, pero de que se desglosa un panel con ocho entradas distintas de lectura. Cada entrada deja leer una historia. Excepto dos que son secuenciales, las otras presentan entre ocho y once entradas más de texto. Algunas, como “Dominoes” y “Guerrero”, mantienen la idea de lectura lineal al enumerar los textos relacionados. Otras, como “Federico”, presentan intertítulos, que ayudan a romper esa idea del orden numérico.
Finalmente el autor la transformó en “hipermedio”: “una nueva organización de los fragmentos; la reconfiguración del texto; el diseño de un nuevo recorrido narrativo, más ágil y verosímil; una mejor solución a las sugerencias audiovisuales; una interfaz más interactiva; y el ensamblaje de los distintos elementos”. El texto sufre cambios con el traspaso. El autor entiende que no es posible mantenerlo intacto durante la mutación: “Sufrió dos restricciones. Por un lado, hubo, por razones técnicas, que sintetizar aquellos textos que se convirtieron en voz. Esto implica una ‘pérdida’ de información en relación con el texto original. De otro lado, la organización del texto escrito, obligó a la redacción nueva de algunos fragmentos, de modo que pudieran leerse sin conectores narrativos. Esto ocurre en función de la consolidación de una estructura no-lineal. El recorrido narrativo se redujo a la historia de Gabriella y esto también obligó a estructurar la narrativa de una manera específica”. El primer cambio visible de la versión hipermedia es la inclusión del crédito de “diseño visual e interactividad” con el mismo peso que el del “director general” de la obra, que no es otro que el autor. Luego se incluye un mapa que presenta cuatro partes. La primera es un prólogo “sobre el proyecto”. Las otras tres conforman la novela. La navegación principal se realiza a través de tres botones, uno para cada parte literaria. Las ventanas que se abren dentro de la obra mantienen el diseño y las convenciones extra-artísticas de la obra, como por ejemplo “descargue quicktime aquí”, o “imprimir”, o “ver la habitación”. El primer capítulo, “Ruinas”, es puramente textual e invita a participar en la sección “escribir su historia”. Este vínculo conduce a un foro donde aparecen toda clase de comentarios, desde felicitaciones hasta explicaciones.
La variedad en la manera de crear que instituye lo hipermedia influye no sólo en los autores, sino en la forma en que se concibe el texto: “La escritura consiste más bien en organizar objetos que ya están hechos y disponibles en el espacio metafórico de la memoria informática. Solíamos concebir los textos como algo hecho de palabras y oraciones; pero ahora, bajo las influencias conjuntas de la teoría postmoderna y las tecnologías de la escritura electrónica, concebimos los textos como algo hecho de texto. (El escritor) ofrecería texto (du texte) como recurso libremente utilizable por el lector, en lugar de un texto (un texte) estructurado como un argumento lógico cuyo objeto es la persuasión”. Y, superada la etapa del hipertexto para llegar a lo hipermedia, se plantean objetivos aún mayores para los autores y los usuarios. La literatura ha dejado de resumirse a lo impreso y “el lenguaje, por tanto, no puede no resultar profundamente afectado. Y, con éste, el criterio de evaluación del trabajo científico que busca la fluidez de las publicaciones digitales”. La retórica literaria se nutre de otros elementos y evoluciona en la creación. La necesidad de prescindir de texto y darle el mayor mensaje a la menor cantidad de palabras convierte cada elemento textual en herramienta lógica que apoya la persuasión de los demás planos artísticos narrativos.
La obra multimedia requiere de los creadores artísticos que compondrán relatos, música, imágenes, animaciones, y del autor de la estructura de la obra, por donde podrá navegar el lector y en donde convivirán los elementos multimedia, en lo que trabajará con el diseñador gráfico, que además de organización visual de la retórica multimedia, aportará la interfaz y sus materiales, como botones, carteles, limitadores de territorios. También necesita del programador que define el esquema general de la interacción, dará vida y orden a los elementos, otorgándoles personalidad, maneras de actuar, respuestas. Y por detrás de la producción existe además un trabajo ejecutivo que deben desempeñar o delegar los autores, cuyas atribuciones consisten en analizar, aprobar y corregir los resultados de cada etapa del proyecto y comunicar toda información relativa al proyecto, interna y externa, para que existan los debates necesarios en las probables encrucijadas o decisiones sobre la marcha que deberán tomarse. El encargado de estas tareas también debe evaluar los resultados del montaje, realizar las pruebas de funcionamiento, supervisar la publicación en internet o en otros soportes y fungir de coordinador y enlace entre los demás autores. Por supuesto, cada artista tiene sus necesidades propias, que pueden ser casi nulas como las de los escritores, o que requieren un gran equipo detrás, como la actividad musical: componer, arreglar, interpretar, grabar, mezclar. Así, pues, se trata de la creación en un medio más complejo que los anteriormente conocidos, pero que proporciona numerosas ventajas y, sobre todo, la posibilidad de producir obras que experimenten con las nuevas maneras de pensar y percibir, que se desarrollan a la par que las tecnologías.
Bibliografía
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